ლიტერატურული ანალიზები... საუბრები....

                                               "ცისფერი მთები"-/რ. ჭეიშვილი/

რეზო ჭეიშვილის მორიგ შემოქმედებით გამარჯვებად შეიძლება ჩაითვალოს მოთხრობა „ცისფერი მთები“ -  მახვილი სატირული ხედვის, მდიდარი ფანტაზიისა და ფსიქოლოგიური წვდომის შესანიშნავი ნიმუში. მასში ბუნებრივად და ძალდაუტანებლად არის შერწყმული უცნაური და ექსტრავაგანტური - ჩვეულებრივთან, „ირეალური“ სიტუაციები - ცხოვრებისეული ლოგიკის კანონებით ვითარდებიან და რომანტიკული გამონაგონისა და ყოველდღიურობის გამთლიანებისკენ მიილტვიან. გ. ბენაშვილის შენიშვნით, „... ლეთარგიულ ძილს მიცემული მიკროსამყარო და მასში აღქმული უნაპირო მანკიერება - სწორედ ამ ესთეტიკური პრინციპითაა ნაძერწი და ფორმადქმნილი ნაწარმოები“  .

მოთხრობა ე.წ. ბრეჟნევისეული „სტაგნაციის“ პერიოდში იწერებოდა და აბსოლუტური სიზუსტით გადმოსცემს იმდროინდელ საზოგადოებაში არსებულ განწყობას; მაგალითად, ერთ-ერთ საკვანძო ეპიზოდში ასახულია, თუ როგორ იხილავენ კოლეგიაზე ნაწარმოებს, რომელიც დამსწრეთაგან არავის წაუკითხავს. სანიმუშოა რეცენზია, რომელსაც თანამშრომლებს უგზავნის კოლეგიის ერთ-ერთი წევრი: „გულდასმით გადავათვალიერე (და არა წავიკითხე ან გავეცანი, ნ.ჯ.) „ლურჯი მთები“...(სათაურიც კი, შეცდომით არის მითითებული, ნ.ჯ.). უნდა მოგახსენოთ, რომ ძირითადად ვემხრობი და ვიზიარებ აქ გამოსული ამხანაგების შეხედულებებს, აზრებს, შენიშვნებს და ასე შემდეგ (თავად არ ესწრება, ამდენად, ცხადია, არ იცის, რას იტყვიან მისი კოლეგები, ნ.ჯ.)“ [ჭეიშვილი, 1988:487]. აღნიშნულ რეცენზიას, როგორც ყველაზე უფრო მნიშვნელოვან და დამაჯერებელ დოკუმენტს, განხილვის დაწყებისთანავე კითხულობენ. სიტუაციის კომიკურობასა და აბსურდულობას ის ამძაფრებს, რომ  სიტყვით გამოსულები ამ კურიოზულ დასკვნას ეყრდნობიან და სანიმუშოდ სახავენ, რადგან არც თავად აქვთ წარმოდგენა განსახილველ საკითხზე.

 „ცისფერ მთებში“ რეზო ჭეიშვილმა შექმნა ერთ-ერთი დაწესებულების თანამშრომლების გროტესკული სახეები, რომლებიც თავიანთ უშუალო მოვალეობას სრულიად უინტერესოდ, უგულისყუროდ ეკიდებიან; თუმცა, ამავე დროს, ქმნიან შთაბეჭდილებას, რომ ყელამდე არიან საქმეში ჩაფლულები. პერსონაჟთა გულგრილობასთან სრულ შესაბამისობაშია ანტურაჟი - კედლიდან უაზროდ მზირალი ფერწერული ტილო „გრელანდიის პეიზაჟი“; „...გრელანდიის პეიზაჟის“ ქვეშ დგას დაფიქრებული ვასო ჩორგოლაშვილი, კირის ნამცეცებით დაფარულ მაუდგადაკრულ მაგიდას დასჩერებია გაკვირვებული, მწვანე მაუდს სულს უბერავს, ასუფთავებს, გაზეთებს ილაგებს წინ; ჭილის შლიაპას კიდებს საკიდზე, ცხვირსახოცით მელოტ თავს და დაღარულ შუბლს იმშრალებს, ზევით იხედება, „გრელანდიას“ ათვალიერებს, სურათიდან გადააქვს მზერა ფანჯარაზე, საიდანაც ბოლქვა–ბოლქვად ავარდნილ მტვერსა და აირში გახვეული წიდასფერი მოედანი და მოტობურთი ჩანს“  [ჭეიშვილი,  1988:405].  

უპერსპექტივობას მოუცავს ფსევდოკლასიკური შენობის სივრცე, რომლის „საიმედოდ დაგმანულ ფანჯრებში ვერ აღწევს მანქანების ხმაური და ქალაქის შორეული ჟრიალი“. ძუნწი აღწერილობა აქ ორგანულად ერწყმის მოფუთფუთე ადამიანების ავტომატურად წარმოთქმულ წინადადებებს და ამით უფრო აძლიერებს ამაოების განცდას. სიტყვის ამგვარი „თეორია“ მწერლის ბედნიერი აღმოჩენაა, რომელმაც უნიადაგო ოპტიმიზმის მოჩვენებითობას საბოლოოდ უნდა ახადოს ფარდა.

მოთხრობის მთავარ გმირს, სოსოს, თავისი რომანის „სპეციალისტთა“ სამსჯავროზე გამოტანის სურვილი ამოძრავებს; დააქვს ნაწარმოების რამდენიმე ეგზემპლარი ოთახიდან ოთახში და ამაოდ ცდილობს, საბჭოს რომელიმე წევრი გულწრფელად დააინტერესოს თავისი შემოქმედებით. თანდათან იკარგება წასაკითხად ჩამორიგებული რომანის ცალკეული ნაწილები; საბჭოს წევრები უხალისოდ ათვალიერებენ გადარჩენილ ფურცლებს; „მობუზულები დადიან თანამშრომლები დერეფნებში... სოსო მოაბიჯებს უხალისოდ. აუჩქარებლად; გზადაგზა აღებს თითქმის ყველა კარს, რომელიც მისი სურვილისა და მონდომების შედეგად იღება. აღებს, თუმცა არსად არ შედის, არსად არ ჩერდება... საერთო ოთახიდან გამოსული, გაძეძგილი ასანთის კოლოფის მაგიდაზე დაცემის ხმას მიყვება. შეუცდომლად ისვრიან ასანთს შორიდან ბორია, კაკო და თენგიზი. კოტე თავისუფალ მაგიდაზეა გაწოლილი გულაღმა, ფეხები ზევით აქვს აშვერილი, ხელში მარაოსავით გაშლილი თაბახის გვერდები უჭირავს და ერთდროულად კითხულობს თითქმის ყველას“  [ჭეიშვილი, 1988:442].

რომანის სათაურიც კი, თანამშრომლებისთვის „...უსაგნო მსჯელობის ერთადერთი ხელმოსაჭიდია და ისინიც დაუშურველი ენაწყლიანობით ჰქადაგებენ უნიადაგო მოსაზრებებს, რომელთაც არაფერი აქვთ საერთო განსჯის ობიექტთან; „მე, – აცხადებს ერთი მათგანი, – მინდა მოგახსენოთ, რომ ძალიან მომეწონა სათაური „ტიან–შანი“ ანუ „ცისფერი მთები“. ყველაფრიდან ჩანს, რომ ავტორს, ეს მხოლოდ ჩემი აზრი არ არის, შემთხვევით არ აურჩევია ეს სახელწოდება... – ერთი დაამატე თუ გინდაო, დიახ – განაგრძობს ბორია. – ცისფერი სიმბოლოა სიმსუბუქის, სინაზის, სილამაზის. მთები კიდევ სიდიადის, მიუწვდომლობის განსახიერებაა. „მსდევდნენ, მეძახდნენ, მიზიდავდნენ ის მწვერვალები!“, ანდა „გინახავთ თქვენ მთები დაბინდულ ქლიავის!..“ ამიტომაცაა, რომ ამ უმშვენიერესი სათაურიდანაც ჩანს მომავალი ჩანაფიქრის იდეის განზოგადება, სათაურამდე არ მინდა დავიყვანო ყველაფერი, მაგრამ მშვენიერების სათავე თვით სათავეში და არა სათივეში, საწყისში, პირდაპირ რომ ვთქვათ, სათაურში მდებარეობს. მე ისევ გავიმეორებ პოეტის სიტყვებს: „მსდევდნენ, მეძახდნენ, მიზიდავდნენ ის მწვერვალები“  [ჭეიშვილი, 1988:490].

რეზო ჭეიშვილმა „ცისფერ მთებში“ დაგვიხატა ერთ ჭერქვეშ შეფარებული ადამიანები, რომელთაც მხოლოდ შენობის კედლები აკავშირებთ;  საკუთარი პერსონის კეთილდღეობის დაცვის იმუნიტეტი არასოდეს აძლევთ უფლებას,   მხარი დაუჭირონ ან დაუპირისპირდნენ მოვლენებს. ამგვარ გამღიზიანებლებზე ისინი მხოლოდ სუსტ რეაქციას იძლევიან, რადგან მათთვის სივრცეში არსებობის ეს ფორმა - ჩვეული ცხოვრებისეული რიტმის შენარჩუნების მყარი გარანტიაა. ამიტომაცაა, რომ სოსოს უცნობი რომანის ავ-კარგზე საუბარი მოკლებულია კატეგორიულობას და საბოლოო დასკვნაც მოწონებასა და არმოწონებას შორისაა. კოლეგიის სხდომაზე დაგვიანებული ახალაზრდა მწერალი სრულ გაურკვევლობაშია;  თითქოს, მოიწონეს კიდეც რომანი, მაგრამ სავალალო ისაა, რომ იგი ფიზიკურად  აღარ არსებობს,  რადგან დროთა განმავლობაში ფურცელ-ფურცელ დაკარგულა. ასე რომ, აბსტრაქტულად აპრობირებული რომანი სანთლით საძებარი გამხდარა. საოცარია საბჭოს წევრების გულგრილობა; განხილვისას ყველა ერთმანეთს ეთანხმება, იწონებს, იზიარებს გამოთქმულ შენიშვნებს ისე,  რომ  სოსოს გარდა, ეს ნაწარმოები არავის  წაუკითხავს; მეტიც – ნაწარმოების ყველა პირი დაკარგულია.

მოთხრობის ფინალში დაკარგული რომანის ავტორი ორგანიზაციის მანქანაში ჩაჯდება და სრულიად შემთხვევით, უკანა ფანჯარასთან ნაცნობ საქაღალდეს მოჰკრავს თვალს მისთვის აგრერიგად მნიშვნელოვანი წარწერით - „ცისფერი მთები“, ანუ „ტიანშანი“. ცნობისმოყვარე მძღოლი აუხსნის ავტორს ამ დაკარგული ეგზემპლარის სევდიან ისტორიას: „ვიღაცას დარჩა გასულ შემოდგომაზე... აღარავინ მოიკითხა, ნაპოვნი ნივთების შემნახველ ბიუროშიც არ ჩაიბარეს“ [ჭეიშვილი, 1988:504]. მოვლენების ასე განვითარებას თვით იმგვარი, ორგანიზაციის სიურპრიზებით განებივრებული, კაციც კი, როგორიც სოსო იყო, არ მოელოდა. ნირწამხდარი ფურცლავს რომანს, რომლის იდუმალი სათაური უპირისპირდება ავტორის რომანტიკისაგან დაშრეტილ ცხოვრებას: „ცისფერი სილამაზის, სიშორის, მიუწვდომლობის, აუხდენელი ოცნების, დაკარგული წლების და დამსხვრეული იმედების სიმბოლოა და ამ სიცისფერეში იმალება სიცოცხლის მარადიულობის საფუძველთა საფუძველი - იმედი“  [ჭეიშვილი, 1988:505].

მოთხრობაში სიმბოლური დატვირთვის მატარებელია ფსევდოკლასიკური შენობის თანდათანობითი რღვევის პროცესი, რომელიც დროდადრო ახსენებს თავს „საქმიან“ თანამშრომლებს. რას უნდა მოასწავებდეს მიწისქვეშა ბიძგებით ნაჭრილობევი შენობის მოახლოებული მიმწუხრი ან მისი გაბზარული კედლებიდან უხვად ჩამომდინარე, მტვრად ქცეული გაჯის ნაწილაკები, რომელიც წამიერ საზრუნავს უჩენს უსაქმურობით გათანგულ თანამშრომლებს?! რაღა თქმა უნდა, ამ „ცოდვაში“ მეტროს მიწისქვეშა გვირაბსაც მიუძღვის ბრალი, რომელსაც  შენობის მახლობლად უდევს გზა, მაგრამ ისიც სავარაუდოა, რომ სწორედ ამ ტიპის შენობას უნდა დაეტია აბსურდული ყოფის ის უიმედობა, რითაც მისი ჰერმეტულად შემოსაზღვრული სივრცე სუნთქავდა.

ფსევდოკლასიკური შენობის სხეული უფრო ფსევდოადამიანური სულის ზეობითაა დაღრღნილ-დაჭიანებული, ვიდრე ბუნებრივი სიძაბუნით. ნაწარმოების ფინალში, ერთგვარად, გამოფხიზლდა კოლეგიის თანამშრომელთა მიძინებული ცხოვრება. ძლიერმა ბიძგმა კედელზე ჩამოკიდებული „გრელანდიის პეიზაჟი“ ძირს ჩამოაგდო და ქვეშ მოიყოლა სწორედ ის თანამშრომელი, რომელიც ოცდაშვიდი წლის განმავლობაში ამაოდ მოითხოვდა მის გადატანასა და ჩამოკიდებას სხვა კედელზე; რომელიც ამაოდ გაისარჯა რამდენიმე ათეული განცხადების დაწერით აღნიშნულთან დაკავშირებით, რადგან ვასო ჩორგოლაშვილის  განცხადებები საბჭოური ბიუროკრატიზმის ლაბირინთებში უკვალოდ იკარგებოდა.  კატასტროფის შემდეგ წამიერი შეშფოთების გაკრთომა თანამშრომლების გადარეცხილ სახეებზე მალევე უკვალოდ ქრება... კვლავ გაისმის შენობის დაბზარულ კედლებში დიადი ორგანიზაციის „უნარიანი“ ხელმძღვანელის ენერგიული ხმა, „დირექტორი ალალბედად უბერავს მაგიდას სულს, დროდადრო იცინის და ნეკა თითს ისობს ხანდახან თავზე, კირი თუ აყრია არ იცის - დიახ, დიახ, დიახ, დიახ, დიახ, კი ბატონო, კი, კი, გასაგებია, კი ბატონო, დიახ, კი... - პირველ ყურმილს დებს და მეორეს იღებს“ [ჭეიშვილი, 1988:507]. საქმიანი კონტაქტი გარესამყაროსთან კვლავ გრძელდება და შესაძლოა, უფრო ინტენსიურიც კი ხდება, რადგან მთავარია საქმიანი ატმოსფეროს მოჩვენებითი რესპექტაბელურობის შენარჩუნება და არა ცოცხალი შემოქმედებითი პროცესისთვის მხარდაჭერა, ხელის შეწყობა (რაც, უშუალოდ ევალება ამ ორგანიზაციას).

მოთხრობაში არაჩვეულებრივად არის რეალიზებული ავტორის ჩანაფიქრი: ნაწარმოები არ წარმოადგენს საბჭოთა სინამდვილეში გლობალური იმედგაცრუების მხატვრულ მანიფესტაციას.  ეს არის დაცინვა ყოველივე იმისა, რაც ხელს უშლის გაუცხოების მომაკვდინებელი უფსკრულიდან თავდახსნის ცდას; რამაც, წარმატების შემთხვევაში, ადამიანს საკუთარი, ინდივიდუალური სახე უნდა დაუბრუნოს. „ცისფერ მთებში“ რეზო ჭეიშვილის „ანტიგმირი“, პირველ რიგში, მთელი სოციუმია, საზოგადოებრივი სტრუქტურაა;  მთავარი გმირიც  და „ანტიგმირიც“ ეპოქას განასახიერებენ. მწერალი არ აკეთებს პედალირებას ცალკეულ პერსონაჟებზე (თუმცა თითოეულის სახე ორიგინალობით გამოირჩევა); მას საერთო სულისკვეთების და საერთო ატმოსფეროს წარმოჩენა უფრო აინტერესებს.

ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ რეზო ჭეიშვილის გამორჩეული კინემატოგრაფიული ხედვის უნარი, როგორც მწერლის ერთ–ერთ მეტად საინტერესო და მნიშვნელოვანი სტილური თავისებურება. ცხადია, ეს მომენტი შეუმჩნეველი არ დარჩენილა ქართველი კინორეჟისორებისთვის. შესანიშნავი ტანდემის წყალობით (სცენარის ავტორი - რეზო ჭეიშვილი, რეჟისორი - ელდარ შენგელაია)  „ცისფერი მთები“ კლასიკურ კინოშედევრად იქცა. როგორც ცნობილია, რეზო ჭეიშვილს გადასაღებ მოედანზე დეკორაციების უკან, იმპროვიზებულ გარემოში უხდებოდა მუშაობა;  ექსპრომტად წერდა დიალოგებს, რომლებიც ქართულ სოციალურ სინამდვილეში დღემდე ფრთიან გამოთქმებად  რჩება („გივი, ჩვენ ვართ, გივი!“; „როდიდან როდემდე აქვს დალოდების საათები?“; „ყუფარაძეს რომ არ დაერეკა, მაგრამ დარეკა და...“; „თუ იცით, იგავ-არაკებს მიიღებს? - არა, მაგრამ უარს არ გეტყვით!“; „ერთი-ორი მარკშეიდერი ყველგან არის საჭირო“; „გამაგებინეთ, მე აქ ვარ თუ იქ?“; „რა საჭიროა ორი სათაური? მომკლავს ეს ორი სათაური“; „აბა, რისთვის ვართ ჩვენ აქ?“ და ა.შ.).

„ცისფერი მთები“ ზოგმა კომედიად აღიქვა, ზოგმა - სატირად, ზოგმა კი -  საბჭოთა ეპოქის პაროდიად. ამაზე რეჟისორის პასუხი ასეთია: „სურათი აბსურდული კომედიაა. ფილმში გაუთავებლად მეორდება ერთი და იგივე ვითარება. ეს არის ხერხი, რომლის საშუალებითაც შევეცადეთ გვეჩვენებინა საბჭოთა ეპოქის უაზრობა და უსულგულობა. იგავ-არაკის ფორმით ვთქვით, რომ უძრავი საზოგადოება დასანგრევად არის განწირული. ჩვენ ვცხოვრობდით აბსურდში. შემოქმედისთვის ყველაზე დიდი ბიძგი ჩვეულებრივი ყოფა და ცხოვრებაა. ყველაფერი იმ რეალობიდან მოდის, რომელიც ჩვენ გარშემოა. საბჭოთა ყოფა დიდად არ განსხვავდებოდა იმ აბსურდისგან, რაც ეკრანზე ავსახეთ. ჩვენ მხოლოდ ვითარების ოდნავ უტრირება მოვახდინეთ. მთავარი გმირის, სოსოს, მსგავსად, მეც ხშირად დავდიოდი სცენარით ხელში კინოსტუდიის კიბეებზე გაუთავებლად. თვეების მანძილზე ვისმენდი ერთსა და იმავე უაზრო დაპირებებს, მაგრამ საქმე მაინც არ კეთდებოდა“ . 

ფილმში წარმოჩენილ „ორმაგ კოდირებასა“ და ალეგორიული მინიშნებების გამჭვირვალობაზე  მეტყველებს ერთი მოგონებაც: „1985 წელს საბჭოთა კავშირის ცეკას პირველი მდივანი - მიხეილ გორბაჩოვი ბიჭვინთაში ისვენებდა. ერთ დღეს მან ედუარდ შევარდნაძეს დაურეკა და ქართული ფილმების ბიჭვინთაში ჩამოტანა სთხოვა. შევარდნაძემ რამდენიმე ფილმი წაიღო, მათ შორის „ცისფერი მთებიც“ იყო. რადგან სურათი ჯერ არ იყო რუსულ ენაზე თარგმნილი, შევარდნაძემ თან თარჯიმანი წაიყვანა. რა მოხდა „ცისფერი მთების“ ჩვენებისას ბიჭვინთაში, მე სწორედ ამ თარჯიმნისგან ვიცი. ფილმს სულ სამნი უყურებდნენ: შევარდნაძე, გორბაჩოვი და გორბაჩოვის მეუღლე რაისა. ჩვენებისას გორბაჩოვს რაიმე განსაკუთრებული ემოცია არ გამოუხატავს. ერთი-ორჯერ გაეცინა და მორჩა. როდესაც ფილმი დასრულდა, ცეკას პირველი მდივანი ადგა, დარბაზში გაიარ-გამოიარა და შევარდნაძეს უთხრა: „ედუარდ, თუ რამე არ ვიღონეთ, ჩვენც იგივე დაგვემართება, რაც ამ დაწესებულებას მოუვიდა ბოლოს. თავზე დაგვენგრევა ქვეყანაო“ .

როგორც აღვნიშნეთ, „ცისფერი მთები“ რეზო ჭეიშვილის მოთხრობის მიხედვით არის გადაღებული, მაგრამ ისიც უნდა ითქვას, რომ მოთხრობა მხოლოდ იდეის მაპროვოცირებელი იმპულსი იყო. ჭეიშვილის მოთხრობის კომპოზიციურ ღერძს დირექტორი წარმოადგენს; მისი მეშვეობით არის გადმოცემული რედაქციაში არსებული ატოსფერო. რეზო ჭეიშვილმა სცენარი სხვადასხვა პერსონაჟებითა და დეტალებით  გაამდიდრდა; მაგალითად, სამთო ინჟინერი (მარკშეიდერი) და ჭერში ბზარებზე აგებული მთელი ისტორია მოთხრობაში საერთოდ არ არის. იგი აბსურდის გასაძლიერებლად შექმნეს სცენარისტმა და რეჟისორმა. ბზარებს ბუნებრივად მიება მოტობურთი ვიბრაციის თეორიით და მოტობურთის ფედერაციის ხელმძღვანელი ალბერტ ჩაჩანიძე თავისი ლირიკული ლექსების კრებულით; სიახლეა სესილია თაყაიშვილის პერსონაჟი - მუდამ უკმაყოფილო მოლარე, რომელსაც სულ თავი სტკივა და სიგარეტს ეწევა და ა.შ. როგორც აღვნიშნეთ, მთავარი მიზანი - საბჭოური სტაგნაციის პერიოდის აბსურდულობის მთელი სიცხადით ჩვენება იყო. ნაწარმოებშიც და ფილმშიც ნათლად და დამაჯერებლად ჩანს საზოგადოების საერთო მანკიერებანი: ბიუროკრატიზმი, გულგრილობა, თანაგრძნობას მოკლებული ყალბი ურთიერთობანი, უდარდელობა, გაუცხოება და ა.შ. ამიტომაც ეს ფილმი სცილდება ქართული საბჭოური სინამდვილის ჩარჩოებს და არსებითად, ზოგადადამიანურ საფიქრალისა და სატკივრისადმია მიძღვნილი.

„ცისფერი მთები“ ნათლად გვიჩვენებს, რომ გულგრილობისა და უდარდელობის საერთო ატმოსფეროში არა მხოლოდ ჭეშმარიტი ადამიანური მიმართებებია გაყალბებული, არამედ საკუთრივ, დაწესებულებასაც დაუკარგავს თავისი ნამდვილი სახე; რედაქცია–გამომცემლობაში თანამშრომლები იმ საქმიანობით არიან დაკავებულები, რომელიც  ამ დაწესებულების კედლებში არ უნდა კეთდებოდეს - ფრანგული და გერმანული ენების შესწავლით დაწყებული, ქსოვითა და მარკშრეიდერის მიღებით დამთავრებული. გულგრილობისა და ბიუროკრატიზმის აპოთეოზს წარმოადგენს დაწესებულების მთავარი რედაქტორისა და შენობის კომენდანტის გაუთავებელი დავა „გრელანდიის“ ერთი კედლიდან მეორეზე გადატანის თაობაზე. თუკი ბატონ ვასოს რაღაც საფუძველი მაინც აქვს, მოითხოვოს სურათის გადატანა (ეშინია, არ ჩამოვარდეს), კომენდანტის გაჯიუტებას არავითარი მიზეზი არა აქვს. ესეც ამ დაწესებულებაში გამეფებული ბიუროკრატიზმით გაჯერებული ატმოსფეროს უტყუარი ნიშანია, რომელსაც საფუძვლად უდევს თანამშრომელთა არაკოლეგიალურობა, გულგრილობა, უპატივისმცემლობა და ა. შ.

საინტერესოა, რომ ნაწარმოებშიც და ფილმშიც დაწესებულების დირექტორის – ბატონი ვაჟას - პერსონაჟშია კონსოლიდირებული ის მანკიერებანი და ნაკლოვანებანი, რომლებიც მის დაწესებულებაშია დამკვიდრებული; თუმცა თავად დირექტორი არანაირ უხერხულობას არ განიცდის მის გარშემო შექმნილი ვითარების გამო. ერთი შეხედვით, ბატონი ვაჟა საქმიანიც კია: მას გამუდმებით ურეკავენ, გაურკვეველ  თათბირებზე იწვევენ, მუდამ გზაშია, მაგრამ გაუგებარია, რა შედეგი მოსდევს მის გამუდმებულ ფაციფუცს.  მას კარგად აქვს მორგებული მზრუნველი ხელმძღვანელის ნიღაბი: ყველას გულთბილად ესალმება, ყველას ამბავს კითხულობს, თითქოს, ბრაზობს  ბიუროკრატიაზე, უკვირს, რომ „გრელანდია“ ჯერაც არ ჩამოუხსნიათ და ა.შ.; მაგრამ ამ ყველაფრის მიღმა გულგრილობა და სიყალბე იგრძნობა, რაც თავს იჩენს დაზეპირებულ ფრაზებში: „ძალიან კარგი“, „აბა, რისთვის ვარ აქ მე“, „აბა, მე რას ვაკეთებ“, „რა საჭიროა ორი სათაური“ და ა. შ. ეს დაზეპირებული ფრაზები მხოლოდ ერთ მიზანს ემსახურება: წარმოაჩინოს კომუნიკაციის მოჩვენებითობა. ამის მშვენიერი ილუსტრაციაა მოთხრობის (და ფილმის) ბოლო ეპიზოდი; როდესაც ჭერჩამოქცეული შენობიდან უწესრიგოდ გამორბიან დაწესებულების თანამშრომლები, ბატონ ვაჟას უკვე მოუსწრია მანქანაში ჩაჯდომა და უფროსობასთან მორიგ შეხვედრაზე მიიჩქარის; თუმცა, ბოლო მომენტში გაახსენდება შეწყვეტილი თათბირის მთავარი გმირი, „მზრუნველობას“ იჩენს და „საქმიან“ დარიგებას უტოვებს: „სოსოს უთხარით, არაა საჭირო ორი სათაური“. გასაგებია, რომ დირექტორის ეს ფრაზა, ისე როგორც ბევრი სხვა, შინაარსისაგან დაცლილი და არადანიშნულებისამებრ ნათქვამია.

უნდა აღინიშნოს, რომ საბჭოური სისტემიდან გამომდინარე, ბატონი ვაჟა თავის თავს არ ეკუთვნის. იგი ჩვეულებრივი უინიციატივო ბიუროკრატია და, გარკვეულწილად, მისი გულგრილობაც აქედან გამომდინარეობს. ამ ტიპის ხელმძღვანელი, როგორი განათლებული და საქმიანიც არ უნდა ყოფილიყო, საბოლოოდ მაინც ზემო ინსტანციებს ექვემდებარებოდა. ამიტომაც, როდესაც აუწყებენ, „ყუფარაძემ დარეკაო“ (მითიური ყუფარაძე, სავარაუდოდ, ზემო ეშელონების ჩინოვნიკია), ვაჟა ზაზაევიჩი მყისიერად აიყვანს თანამშრომლად მარკშრეიდერს (სამთო ინჟინერს!) იმის მიუხედავად, რომ მის დაწესებულებას, ანუ, რედაქცია-გამომცემლობას, პროფილის მიხედვით, ნამდვილად არ ესაჭიროება მარკშრეიდერი; მაგრამ მისთვის მთავარია, რომ  „ზემოდან“ (ანუ, ყუფარაძემ) დარეკეს.

ხელოვნების ჭეშმარიტი ნაწარმოები გარკვეული გზამკვლევის ფუნქციას ითავსებს; ამ შემთხვევაში ნაწარმოებიც და ფილმიც გარკვეულ მოწოდებად გაისმის, რათა ადამიანებმა ზურგი აქციონ უსულგულობასა და გულგრილობას, რომელთა გადალახვით ავცდებით ადამიანურ ტრაგედიას. თენგიზ ჩხაიძის შენიშვნით, მწერლის მიერ მოთხრობაში წარმოჩენილი ვითარება იმდროინდელი საზოგადოებრივი ყოფის გარკვეულ, გროტესკულ სურათად აღიქმება; თუმცა, მოქმედი პირები - კარიკატურულად გამასხარავებულნი, რეალურად იერდაკარგულები არ არიან. რეზო ჭეიშვილისთვის უცხოა ნაძალადევად კომიკური სიტუაციების შექმნა. წვრილმანი კურიოზები, უცნაური შემთხვევითობანი, ძალდაუტანებელი კომიკური სიტუაციები დამაჯერებელ შთაბეჭდილებას ახდენენ და ქმნიან „ცისფერი მთების“ იმგვარ მხატვრულ ქსოვილს, რომელიც მოწმობს ავტორის ულევი ფანტაზიის, მხატვრული გამოსახვისა და ცხოვრებაზე დაკვირვების ნიჭს. არც ერთი ეპიზოდი არ არის საერთო სიუჟეტური ქსოვილიდან ამოვარდნილი, გამოცალკევებული; მთლიანად მასთან არის შერწყმული. საოცრად ზუსტია ანაიდა ბესტავაშვილის შეფასება: „რეზო ჭეიშვილი საუკეთესო მხატვარია პროვინციული ყოფა–ცხოვრებისა, მაგრამ მისი ფუნჯი კიდევ უფრო ულმობელი ხდება, როცა ასახავს სულით პროვინციელებს, რომელთაც სმენა დახშვიათ მშვენიერებისა და სიკეთის აღქმისათვის“  . 

„ბიჭიკოს ავადმყოფობის ისტორია“ -/რ. ჭეიშვილი/

მოთხრობაში „ბიჭიკოს ავადმყოფობის ისტორია“ (1963) რეზო ჭეიშვილი პერსონაჟთა ხატვისას ინტროსპექტული და ექსტროსპეტული ხერხების გამოყენებით ძლიერ ემოციურ ზემოქმედებას ახდენს მკითხველზე. იგი  ახერხებს იმ დისტანციურობის გაქარწყლებას, იმ ფსიქოლოგიური ბარიერის მოშლას, რაც ჩვეულებრივ, მკითხველსა და პროტაგონისტს შორის არსებობს ხოლმე და ამით მის გულწრფელ გულშემატკივრად და მისი ხვედრის თანამოზიარედ გვხდის.

აღნიშნული მოთხრობა თემატიკის თვალსაზრისითაც გამორჩეულია მწერლის შემოქმედებაში. იგი სტალინური რეპრესიების პრობლემას შეეხება და მთელი სისრულით წარმოაჩენს ტოტალიტარულ სახელმწიფოში პიროვნების გაუფასურების, გათელვის ტრაგიზმს; ეს ყველაფერი ზედმეტი პათეტიკისა და ყალბი ემოციების გარეშეა ასახული. მოთხრობის დასაწყისში ბიჭიკო სიცოცხლით აღსავსე, ხალისიან ახალგაზრდად არის წარმოჩენილი, რომელსაც უყვარს მეგობრებთან ერთად მოლხენა, დროსტარება. პროფესიით ინჟინერი, იგი სათანადოდ არის დაფასებული საზოგადოების მიერ, საუკეთესო სპეციალისტის სახელით სარგებლობს და ხელმძღვანელობს ერთ-ერთ სამშენებლო ობიექტს. ბიჭიკო თავადაც ხარობს სიცოცხლით და სხვასაც ახარებს... „ეს ამბავი რომ მომხდარა, ბიჭიკო 37 წლის უცოლშვილო კაცი ყოფილა. 37 წლის ინჟინერი თავდაპირველად მარტოდმარტო ცხოვრობდა ქვით მოპერანგებულ, დაბალ, წინა საუკუნეში აგებულ სახლში. ეს სახლი კოხტად გაკოინდრებულ ეზოში იდგა და უცხო მგზავრისა და სხვა უბნელის ყურადღებას იპყრობდა. აქ ვინ ცხოვრობსო, კითხულობდნენ. იქ ცხოვრობდა ჩვენებური კაცი, 37 წლის ბიჭიკო წერეთელი“ [ჭეიშვილი, 1988:84]. შევნიშნავთ, რომ ერთ აბზაცში ავტორის მიერ ავადსახსენებელი ციფრის - 37 - სამჯერ გამეორება, ერთგვარი ამპლიფიკაციაა, მინიშნებაა იმ დროზე, როდესაც, სავარაუდოდ, მოქმედება იშლება, რადგან თავად ტექსტში ქრონოსის დაზუსტება არ ხდება.

სიუჟეტის თანახმად, ერთ დღეს ბიჭიკო მოულოდნელად გაქრა (ღამით წაიყვანეს შინიდან); არავინ იცის მისი ასავალ–დასავალი. ათი დღის შემდეგ სახლში დაბრუნებული ახალგაზრდა კაცი სრულ კონტრასტს ქმნის წინანდელ დარდიმანდ ბიჭიკოსთან: „მოვიდა ბიჭიკო შუადღე, მზისით. თავდახრილი შევიდა ეზოში, უხმოდ გააღო კარი და ოთახში ჩაიკეტა. მეზობლებმა და მდგმურებმა დაინახეს, როგორ დაგმანა ოჯახის პატრონმა დარაბები და მერე კარიც აჭედა შიგნიდან. ეგონათ, იმ ღამითაც წაიყვანდნენ, მაგრამ მას შემდეგ იგი აღარავის შეუწუხებია“ [ჭეიშვილი, 1988:86]. ავტორი გარეგნულად გამოვლენილი ნიშნებით (ანუ მხოლოდ იმით, რასაც უშუალოდ თვალი და სმენა აღიქვამს) გვიჩვენებს, რომ ბიჭიკო მორალურად და ფსიქოლოგიურად არის განადგურებული.  თუ წინათ ერთი ზარ-ზეიმით, ოთხი ეტლით იცოდა შინ მობრუნება ბიჭიკომ (პირველ ეტლში თვითონ იჯდა, მეორესა და მესამეში - ამხანაგები, მეოთხეში – დამკვრელები), ახლა ჩუმად შეიკეტება თავის ოთახში, არის განმარტოებით, პაპიროსს ეწევა და რაღაცას თავისთვის ლაპარაკობს. ბიჭიკო დაშინებულია; ამაზეც პერსონაჟის ქცევით მიგვანიშნებს ავტორი. კაცი, რომლის სახლის კარი მუდამ ღია იყო სტუმრებისთვის, შინ მისვლისთანავე დარაბებს გმანავს და ოთახის კარს „შიგნიდან აჭედავს“, რადგან ეშინია, ღამით ისევ არ მიაკითხონ წასაყვანად.

შიშთან ერთად, ბიჭიკოს  ბრაზიც კლავს, ბოღმა ახრჩობს იმ კაცის გამო (გვარად ტუკვაძეა), ვინც უდანაშაულოს - კაცობა შეუგინა და ეს  წვრილმანი ჯიბრის, გულღრძოობის გამო ჩაიდინა. გაბედვით კი იმან გააბედვინა, რომ იცოდა - ძალა მის ხელთ იყო და გაუვიდოდა; პასუხს არავინ მოსთხოვდა. შეურაცხყოფილი ბიჭიკო ადგილს ვერ პოულობს; იგი შფოთავს, რაც პერიოდულად ვლინდება მის ქცევაში. პერიოდულად, როცა მეზობლები მიუკაკუნებენ კარზე ამბის გასაგებად, ბიჭიკო ფანჯარას გამოაღებს, გადმოხტება (კარი აჭედილი აქვს), ეზოში ორ ქვას აიღებს, ღობეს ეცემა,  სარებს გაგლეჯს და მეზობელ ეზოში, სადაც ჯვარმომტვრეული ეკლესია დგას, ყვირილით გარბის: „ტუკვაძე, მოგკლავ... ტუკვაძე, გაჩერდი, თუ  ვაჟკაცი ხარ!...“ [ჭეიშვილი, 1988:88]. გარკვეული დროის შემდეგ იგი დაწყნარებული ბრუნდება ეზოში. ამგვარ საქციელს ბიჭიკო ყოველდღე,  დაახლოებით ერთსა და იმავე დროს სჩადის; სხვას არაფერს აშავებს, არავის ერჩის: „დაახლოებით ერთი საათი ირბინა და იყვირა ბიჭიკომ. შემდეგ მოულოდნელად შეჩერდა, ქვები გადაყარა და თავის ეზოში შევიდა. ვერც ვერაფერს უყურებდა და ვერც ვერავის ამჩნევდა. კიბეზე ჩამოჯდა. მიწას დააცქერდა, მძიმედ სუნთქავდა, თავისთვის ჩურჩულებდა... მეორე დღეს ზუსტად იმავე დროს, ისეთივე ამბავი განმეორდა“  [ჭეიშვილი, 1988:88].

მწერლის მიერ თვალნათლივ წარმოჩენილ ზემოაღნიშნულ სცენაში პირვანდელი სიმძაფრითა და უშუალობით ჩანს პერსონაჟის შინაგანი მდგომარეობა: უმიზეზოდ შეურაცხყოფილი ადამიანის გაბრაზება და უილაჯო გულს შესკდომა, სულიერი ჯანყი და უძლური სიბრაზე. რაც შეეხება ისეთ დეტალს, როგორიცაა უჩინარ მეტოქეზე ჯავრის ამოსაყრელად ქვების ხელში აღება, რაღაც ბავშურ  უმწეობასა და თავისებურ გულუბრყვილობაზეც კი მიუთითებს. ავტორი გვერდს უვლის ისეთ პასაჟებს, რაც ხელს შეუშლიდა პერსონაჟის ემოციის თავისუფლად, შეუზღუდველად გამოვლენას; მაგალითად, ბიჭიკოს გააფთრებასა და აგრესიას მხოლოდ ტუკვაძის პერსონისადმი მიმართვას (და არა სახელმწიფო მანქანისადმი). სინამდვილეში ძნელი დასაჯერებელია, რომ მოთხრობის გმირი (განათლებული, საზოგადოებრივ საკითხებში გათვითცნობიერებული კაცი) მის თავს დატეხილი უბედურების მიზეზად მხოლოდ ტუკვაძეს სახავდეს, მაგრამ ავტორის მხრიდან მომხდარის მიზეზთა ძიება, განსჯის ელემენტების შემოტანა, 1930-იანი წლების სინამდვილის ობიექტური გადმოცემა პერსონაჟის უშუალო ემოციურ ტონუსს აშკარად დაბლა დასწევდა; შეანელებდა ემოციურ ზემოქმედებას, რასაც თვით ბიჭიკოს სახე, მისი ბედი ახდენს მკითხველზე.

საზოგადოებისა და ინდივიდის ურთიერთმიმართების პრობლემა მოთხრობაში ძალდაუტანებლად შემოდის. ამ მხრივ, განსაკუთრებული დატვირთვა აქვს ექიმების მიერ შედგენილ ავადმყოფობის ისტორიას. ბიჭიკოს ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში მოათავსებენ; აქ პედანტური გულმოდგინებით გამოიკვლევენ ავადმყოფის მდგომარეობას, სკრუპულოზურად აღნუსხავენ გამოკვლევის შედეგებს, რომელიც მოიცავს სრულ ანამნეზს ბავშვობაში გადატანილი ყბაყურასა და ყივანახველას ჩათვლით: „დედამ ნორმალურად მოილოგინა. მაშები არ უხმარიათ. ძუძუმწოვარ ბავშვს ღვინოს არ ასმევდნენ. ძილში არ ყვიროდა. მაღლიდან არ გადმოვარდნილა. თავი არაფერზე მიურტყამს. სქესობრივად ნორმალურად მომწიფდა. სწავლობდა კარგად. გადატანილი აქვს ყბაყურა და ყივანახველა. იყო ჯიუტი, თავმოყვარე, ადვილად აღგზნებადი. ბავშვობაში ორჯერ მოელანდა, რომ სახლის სახურავზე გარბოდა შავი კატა, რომელსაც კუდზე ცეცხლოვანი კუდი ჰქონდა გამობმული. ბავშვი შეშინდა. ეს სურათი ძილში ჩაყვა, კარგა ხანი დაამახსოვრდა. ახსენდებოდა და კრთოდა, დაწოლისას, საბანს თავზე წაიხურავდა და გვიანობამდე არ ეძინებოდა“ [ჭეიშვილი, 1988:90]. თუმცა ექიმები არ დაინტერესდებიან ნამდვილი მიზეზით სნეულებისა;  იმ ფაქტით, რომ  ავადმყოფის სულიერი წონასწორობა ერთსა და იმავე დროს, შუადღისას ირღვევა და აგრესია მიმართულია ვინმე ტუკვაძის მიმართ.

ექიმები სხვადასხვაგვარ საშუალებას მიმართავენ სნეულის განსაკურნავად: „იმავე დღეს ბიჭიკო გააშიშვლეს. დაუწყეს ტანზე ნაწიბურებისა და ენაზე ნაკბენების ძებნა; მხედველობის, ყნოსვის, გემოს, სმენის ვარგისიანობის დადგენა; კუნთების მგრძნობიარობის, თვალის გუგის რეფლექსების, რქოვანი გარსის კონიუნქტივიტის ნიშნების, მუხლის მყესის მოქმედების, არტიკულაციის შემოწმება. მისცეს ენის გასატეხიც: „შენი ყოჩი ჩემსა ყოჩსა, რას ერჩოდა, რას ელტვოდა, რას ერქაგრეხილებოდა“ და სხვა“ [ჭეიშვილი,  1988:91]. სწორედ მშრალი, საქმიანი სტილით დაწერილი ავადმყოფობის ისტორია ხდება  მწერლის სარკაზმის ობიექტი. სარკაზმს აძლიერებს ის ფაქტი, რომ თუნდაც შეეტყოთ ექიმებს ნამდვილი მიზეზი ბიჭიკოს აგრესიული ქცევისა, მაინც არაფერი შეიცვლებოდა. ამგვარად აშკარავდება სახელმწიფოს მხრიდან საზოგადოების რიგითი წევრის  მიმართ „ოფიციალური ზრუნვის“ სრული  ფორმალურობა და მოჩვენებითობა.

სახელმწიფოსთან ერთად, მწერალი არც ბიჭიკოს უახლოეს წრეს ინდობს; იგი ირონიულად გვიხატავს ბიჭიკოს ნათესავებისა და მეგობრების მხრიდან გამოჩენილ „მზრუნველობასაც“: „ნათესავებმა მოიქაჩლეს თავი, წავიყვანოთ, იქნებ მისი ბინა ჩვენ დაგვრჩესო, მაგრამ თავისი დარდი და გაჭირვება ყოფნიდათ და ესეც ვერ მოახერხეს. ისევ მეგობრებმა შეაგროვეს ფული, მაგრამ დაეხარჯათ. ხან ეს დააპირეს, ხან – ის, ხან ეს თქვეს, ხან – ის, მაგრამ ვერაფერს თავი ვერ დაადგეს; ერთმანეთს უგულობას სწამებდნენ, ჩხუბობდნენ და საყვედურობდნენ. სამაგიეროდ სუფრაზე, ქეიფის დროს აუცილებლად ბიჭიკოს სადღეგრძელოს შესვამდნენ. ეს ჩვევა წესად გადაექცათ და იცოდნენ, რომელი სადღეგრძელოს შემდეგ მოდიოდა ბიჭიკოს რიგი. სადღეგრძელოს დროს ძმაკაცები ამოიოხრებდნენ, ჩვენ არ ვართ ხალხიო, ამბობდნენ“ [ჭეიშვილი, 1988:93].

მოთხრობის დასასრულს, ბიჭიკოს დასაფლავების ეპიზოდში, ავტორს კვლავ შემოჰყავს ტუკვაძე; ეს არის ჯალათისა და მსხვერპლის უკანასკნელი დაუგეგმავი შეხვედრა: „გასვენებაზე თვითონ ნამდვილი ტუკვაძე გამოცხადდა. იგი ნაცნობმა მოიყვანა. უთხრა, ერთ ჩემს მოყვარეს ახლობელი მოუკვდა, თუ არ ვცდები, შენი მოგვარე უნდა იყოს და საქმე თუ არაფერი გაქვს, გასვენებაში წავიდეთო“ [ჭეიშვილი, 1988:95]. თუმცა, ამჯერად ტუკვაძე არა მოძალადის, არამედ მსხვერპლის როლში გვევლინება. როგორც ირკვევა, იგი თავადაც რეპრესიების მსხვერპლი გამხდარა, რაც 1930-იან წლების ტოტალიტარული სინამდვილისთვის, გარკვეულწილად, დამახასიათებელიც იყო. ადამიანთა ბედით მოთამაშე ყოვლისშემძლე ტუკვაძის ნაცვლად მკითხველის წინაშეა სასჯელმოხდილი, მძიმედ დასნეულებული, დაჩაჩანაკებული კაცი; „...ღობესთან ლანდივით გაჩერდა. ცარიელი ძვალი და ტყავი იყო დარჩენილი... ისე საცოდავად იდგა, ისე საწყლად იხედებოდა, რომ ძალაუნებურად ყურადღება მიაქციეს. ყველას გზას უთმობდა. თუ ვინმე დაეჯახებოდა, ბოდიშს თვითონვე იხდიდა. ძველი, ჟამისფერი, სამხრეებამძვრალი საწვიმარი ეცვა, ხაკის ძველი ქუდი ეხურა. საოცრად შეცვლილს სახე თითქოს დაპატარავებოდა, გაშავებოდა, მაჯაზე ძველთაძველი, დიდი საათი ეკეთა... ტუკვაძე ხაკის ქუდს ჭმუჭნიდა და სალამზე თავაზიანად უკრავდა ყველას თავს. კარგა ხანი იყო გადაკარგული და აქაურებმა მისი ასავალ-დასავალიც არ იცოდნენ. ამბობდნენ დაჭერილია, ციმბირში მოკვდაო. ერთმანეთს ეჩურჩულებოდნენ: ტუკვაძე ჩამოსულა, რას დამგვანებიაო“  [ჭეიშვილი, 1988:96].

ბიჭიკოს სახლ-კარის ხილვისას, მასში მოგონებები იღვიძებს; თითქოს, ბუნდოვანი სინანულის გრძნობაც შეიპყრობს „აქ, ამ ეზოში ოცი–ოცდახუთი წლის წინ ერთ კაცს ვიცნობდი... თუ არ მეშლება, ეს ეზოა... სად არის, ნეტავი, ის კაცი ახლა?“ [ჭეიშვილი, 1988:95]. ტუკვაძე სამძიმარზე არ შესულა; არც გამოსვენებისას შეუხედავს მიცვალებულის გადიდებული სურათისთვის; „ტუკვაძეს რომ სურათისათვის შეეხედა, იქნებ, ეცნო კიდეც, ვის დაკრძალვაზე იყო მისული, მაგრამ იგი ხალხმა სულ ბოლოში, ეზოს კუთხეში მიჩეხა, ვიღაცამ ჩექმაზეც დაადგა ფეხი“ [ჭეიშვილი, 1988:97]. აწმყოს ფონზე უაზრობად გამოიყურება წარსულში ჩადენილი ავკაცობა. როცა მკითხველი თვალს გააყოლებს  დასაფლავებიდან შინისკენ მარტოდ მიმავალ ტუკვაძეს, თითქოს ავტორის წარმოუთქმელი შეგონება ჩაესმის: ერთხელ ეძლევა სიცოცხლე ადამიანს და ისე უნდა გალიოს იგი, უკან რომ მოიხედავს, ბოროტების ნაპარტახალი კი არ შერჩეს ხელთ, სიკეთის ნაკვალევმა გაუნათოს გული. 

 „ბიჭიკოს ავადმყოფობის ისტორია“, გარკვეული თვალსაზრისით, ეპოქის დოკუმენტია იმის მიუხედავად, რომ მოთხრობაში არ არის ღიად დახასიათებული არც საბჭოური ეპოქა, როდესაც ნაწარმოების მოქმედება იშლება და არც ტოტალიტარული მმართველობის სტილი და მეთოდები, რომლის თანახმად „ტყე იჭრება, ნაფოტები ცვივა“. ბიჭიკოც ხომ ერთ-ერთი ნაფოტია, რომელიც კომუნიზმის დიად მშენებლობასა და ბოლშევიკების მიერ დასახულ სხვა, გრანდიოზულ გეგმებს შეეწირა. მოთხრობა, ერთგვარად, ეპოქის ტკივილს გამოხატავს, რადგან „ტუკვაძეებს“, მათ მიერ თანამდებობის ბოროტად გამოყენებას, მილიონობით ბიჭიკოსნაირი პატიოსანი, წესიერი ადამიანი შეეწირა. ჯერ კიდევ აღორძინების პერიოდის დიდი მოაზროვნე, ნიკოლო მაკიაველი წერდა, რომ „...ძალაუფლება, მისი ბოროტად გამოყენების გარეშე, მთელ თავის მომხიბვლელობას კარგავს” .

სწორედ ძალაუფლების ბოროტად გამოყენების დამაბრმავებელი „ხიბლის“ მსხვერპლია ბიჭიკოც და, საბოლოო ჯამში, ტუკვაძეც; ეს უკანასკნელი ხომ სხვა, თანამდებობრივად მასზე მაღლა მდგომი ხელისუფლის მსხვერპლი აღმოჩნდა. ნიშანდობლივია, რომ მწერალი ტუკვაძეს არ ანიჭებს მკვეთრად გამოხატულ ინდივიდუალურ თვისებებს. ტუკვაძე სტანდარტულია, ორდინარულია; შეიძლება ითქვას, ინდივიდუალური, დასამახსოვრებელი შტრიხები არც გააჩნია და სწორედ ამიტომაც არის საშიში. იგი წარმოადგენს ბოროტების, რამდენადმე, განზოგადებულ, აბსტრაჰირებულ განსახიერებას, რომელიც მოკლებულია ინდივიდუალურ შტრიხებს, „...და წარმოადგენს დასაღუპად განწირულ, მკვდარ სქემას, ამიტომ ავტორის დიაგნოზი – კიბო – შემთხვევითი როდია“ [ბესტავაშვილი, 1975:116].

რეზო ჭეიშვილი ამ მოთხრობით პიროვნების, ინდივიდის უფლებებს იცავს; მისი ბედისა თუ უბედობის მიხედვით აფასებს სოციალური სინამდვილის ავკარგიანობას; გვინერგავს ადამიანის მოქალაქეობრივი უფლებების, პიროვნების თავისუფლების პატივისცემას, რომელიც ფეხქვეშ გათელა საბჭოურმა სისტემამ. ზემოაღნიშნული მოთხრობა მწერლის ჰუმანისტური პოზიციის ერთგვარი დეკლარაციაა.

„ლუკა პაჩოლის ცხოვრების უკანასკნელი წლები“ /რ. ჭეიშვილი/

მისი მთავარი გმირის,  გრიშა ნემსაძის, ცხოვრება ისე აეწყო, რომ  ყოველდღიურობამ და ცხოვრებისეულმა წვრილმანებმა სრულად შეიწირეს მისი ოცნებები. ახალგაზრდობაში გრიშას უფრო რომანტიკულად და მიმზიდველად ესახებოდა თავისი მომავალი, მაგრამ მას სულ სხვა გზებით მოუწია სიარულმა. მიყრუებული პროვინციის მკვიდრი, მოკრძალებული გრიშა ნემსაძე „...ოცდაშვიდი წელი მუშაობდა უფროს ბუღალტრად ქალაქ აიას ერთ რიგით საწარმოში. ოცდაშვიდი წელი ერთსა და იმავე თანმადებობაზე, ერთსა და იმავე შენობაში გადააგორა ამ კაცმა. ეს რომ თავიდანვე სცოდნოდა, ჯავრისაგან მოკვდებოდა“ [ჭეიშვილი, 1962:87].

გრიშა ნემსაძემ ღირსეულად უპატრონა ოჯახს, გაზარდა და გზაზე დააყენა შვილები და მოულოდნელად, ოცდაშვიდი წლის შემდეგ გაახსენდა თავისი სიჭაბუკის ოცნებები და ერთბაშად იგრძნო, რომ მან სულ სხვა ცხოვრება გამოიარა, ვიდრე მიზნად ჰქონდა დასახული. მოთხრობის გმირი აცნობიერებს, რომ მისი დაუწერელი დისერტაცია - „ლუკა პაჩოლის ცხოვრების უკანასკნელი წლები“ - უკვე ილუზიად იქცა; ის ვეღარ დაიწერება, მაგრამ ამის მიუხედავად,  მაინც ვერ ანებებს თავს მასზე ფიქრს (სიზმრადაც კი ეცხადება პაჩოლი). მეორე მხრივ, გრიშას  ცხოვრებაში სხვა  ოცნების  საგანიც ჰქონდა; მას გატაცებით უყვარდა თავისი ცოლი. მართალია, ლუკა პაჩოლისგან განსხვავებით, მისი ცოლი ცოცხალია, მაგრამ იგი ის არ აღმოჩნდა, ვინც გრიშას უყვარდა. გმირი იხსენებს რომანტიზმით აღსავსე ურთიერთობებს: „ეს მოგონება, სადღაც შორიდან მოდიოდა... მოდიოდა მთვარის შუქზე მოგონებები. ყველა ეს გრიშას შეეძლო დაეთვალა, ან ხელით შეხებოდა რომელიმეს. იგი იგონებდა და უყურებდა იმ ქალს, რომელიც უყვარდა. იმ ქალს გრიშა ეძახდა - „იმას“ ან „ის“, ერთი სიტყვით, ნაცვალსახელში ატრიალებდა... გრიშასა და „იმის“ სიყვარულმა და ცხოვრებამ შემდეგ ისე თვალსაჩინოდ და ხელშესახებად ჩაიარა, რომ გრიშას ბოლო წლების ცხოვრების ყველა მომენტი შეეძლო დაეთვალა, გაეყო, გაემრავლებინა. ახლა „ის“, ე. ი. მისი ცოლი, მეორე ოთახში იწვა. ვინც მეორე ოთახში იწვა, ის იყო ერთი და ნამდვილი, ხოლო ის, რომელიც უყვარდა, იყო უსაზღვრო და არაკონკრეტული. სინამდვილეში ის იყო ის, რომელიც მერე მისი ცოლი გახდა, მაგრამ მისი ცოლი მაინც სხვა იყო და ის კიდევ სხვა“ [ჭეიშვილი, 1962:96].

ავტორის მიერ ფსიქოლოგიურად არის ახსნილი პიროვნების  მდგომარეობა, როდესაც  ვინმეში გიყვარს არა ნამდვილად „ის“, არამედ საკუთარი წარმოდგენა „მასზე“; როდესაც ფანტაზიისა და რეალობის ზღვარზე იმყოფები; როდესაც შენს ოცნებებს ახდენა არ უწერიათ და აცნობიერებ, რომ შენი ილუზიები საბოლოოდ დასამარდა.

რეზო ჭეიშვილი დაწვრილებით გადმოგვცემს გამოჩენილი იტალიელი მათემატიკოსის, ბუღალტრული მეცნიერების ფუძემდებლის, ლუკა პაჩოლის ცხოვრების ისტორიას, რომელიც ლეონარდო და ვინჩის ერთგული მეგობარი იყო. ლუკა პაჩოლი ის იდეალია, რომელიც, ყველა ახალგაზრდის მსგავსად, გრიშა ნემსაძესაც ჰყავდა ყმაწვილკაცობაში; თუმცა, გულგრილი, ეგოისტი ოჯახის წევრებით გარშემორტყმულმა, რომელთაც მატერიალური კეთილდღეობის გარდა სხვა ინტერესი არ გააჩნდათ, გრიშა ნემსაძემაც თანდათან დაივიწყა დიდი მათემატიკოსის ამაღლებული და რომანტიკული სახე. მოთხრობის კულმინაციურ მომენტში, როდესაც მკითხველი გმირისგან გაბედულ ნაბიჯს მოელის, რომელიც, სავარაუდოდ, მის ცხოვრებაში გარდატეხას შეიტანს, გრიშა  მოულოდნელად გადაწყვეტს  ოპერაციის გაკეთებას ხვრინვის შესაწყვეტად, რათა  შინაურები აღარ შეაწუხოს. ამგვარად, გმირობა ჩანაცვლებულია ყოფითი ქმედებით; დრამატული - კომიკურით. უნდა აღინიშნოს, რომ ზოგადად, ავტორს უყვარს  ამგვარი მოულოდნელი გადასვლები, რითაც ხშირად აღწევს სასურველ ეფექტს.

ოპერაციის შემდგომ ყველას სძინავს; მხოლოდ „მრავალტანჯულ გმირს“ არ ეკარება რული;  „გრიშამ არ იცოდა, ძილში რა ელოდა. არ იცოდა, იხვრინებდა თუ არა, არაფერი იცოდა. ძილბურანში თვლემდა და ეზმანებოდა არა კაპიტალური შრომების ავტორი სივერსი, ვინც მარტივი ბუღალტერია ორმაგ ბუღალტერიაზე გადაიყვანა, არც ქირურგი, რომელმაც პოლიპები ამოაღლიტა და არც ნეაპოლელი ანგარიშმწარმოებელი ბენედიქტე კოტრელი, არამედ ეზმანებოდა შავ მანტიაში გამოწყობილი, წარბშეკრული ადამიანი, რომელსაც მანტიისავე ჩაბალახი ეხურა და წელზე უბრალო, სელის თოკი ჰქონდა შემორტყმული. ასკეტურად, სადად, მაგრამ პროპორციულად ჩაცმული კაცი იდგა მდუმარე და სევდიანი, ჭკვიანი თვალებით სადღაც იხედებოდა, უყურებდა თითქოს ყველაფერს ერთად და – არაფერს კონკრეტულად. ეს იყო ლუკა პაჩოლი - გენიალური მათემატიკოსი, პირველი საბუღალტრო წიგნის ავტორი და ყველა მოკვდავთა შორის უპირველესი დიდოსტატის, ლეონარდო და ვინჩის ჭეშმარიტი მეგობარი“ [ჭეიშვილი,1962:97]. 

ცხადია, ამ ნაწარმოებში მწერალი ყურადღებას აფიქსირებს უბრალო, „პატარა“ ადამიანზე, რომლის ოცნებები ასე დაუნდობლად შეიწირა ყოველდღიურმა ყოფამ. უნდა აღინიშნოს, რომ მარადიული ადამიანური ღირებულებებისკენ შემობრუნება, ახალი გამომსახველობითი საშუალებების ძიება - „დათბობის“ პერიოდის ნიშნეულ ტენდენციად მიიჩნევა; ამდენად, მათი ასახვა მწერლის შემოქმედებაში სავსებით კანონზომიერია. 

 მოთხრობა „გამოცდა“--რ. ჭეიშვილი 

 ავტორი იუმორისტულ ჭრილში წარმოაჩენს ერთ მნიშვნელოვან სათქმელს.

რ. ჭეიშვილი 1960-იანელთა თაობაში ერთ-ერთი იმათთაგანია, ვისაც ყურადღება გადააქვს პერსონაჟის მორალურ-ზნეობრივ ასპექტზე; ხშირად მწერლის მიერ იუმორით გადმოცემული ნარატივი დამაფიქრებელია და  გარკვეული სევდის კვალსაც ტოვებს მკითხველში. „ცხელა. დიდ, ნათელ აუდიტორიას მზე ჯიქურ მისდგომია...“; ორმოციოდე  წლის ლექტორი, ხვადაგიანი, გამოცდას იბარებს [ჭეიშვილი, 1962:65]. დაღლილობისგან გათანგულს, არც გამოცდა აინტერესებს და არც გამოსაცდელები: „ერთი შეხედვით ატყობს, რას უპასუხებს სტუდენტი და წინასწარ იცის, რას დაუწერს გამოცდის შემდეგ“ [ჭეიშვილი, 1962:65]. სტუდენტი ბიჭი ძლივს აბამს თავს პასუხს; დამატებით წყაროებად სრულიად ურცხვად ასახელებს თავად ლექტორ ხვადაგიანის ლექციებს, რითაც, ბუნებრივია, გამომცდელს ეპირფერება. საუბარი სხვა მიმართულებას იძენს და ლექტორის „თავმდაბლური“ განცხადება, რომ იგი საუკეთესო ფეხბურთელი ყოფილა და ომშიც გმირობა გამოუჩენია, სტუდენტის მიერ ჰეროიკულ რეგისტრში იქნა გადატანილი. აშკარა პირფერობის მიუხედავად, ხვადაგიანი სტუდენტისთვის მაინც ორიანის დაწერას აპირებს; თან გაიძახის, რომ შვილსაც არ დაინდობს გამოცდაზე. სტუდენტი რაღაცას უჩურჩულებს. მდგომარეობა იცვლება; როგორც ირკვევა,  სტუდენტის მშობლები ლექტორის ნაცნობები ყოფილან. ხვადაგიანი „გულწრფელად“ აცხადებს, რომ ყმაწვილმა სამზე იცის საგანი. ამის შემდეგ იწყება დამატებითი კითხვები (დამატებითი კითხვების სახით ლექტორი ეკითხება ახალგაზრდას, თუ როგორ არიან მშობლები, ბებია და ა.შ), რასაც მოსდევს ლექტორის განცხადება: „არ პასუხობდით ურიგოდ, ხუთი მინდოდა დამეწერა“, რასაც მოყვება სტუდენტის „თავმდაბლური“ პასუხი: „არა უშავს, ოთხი დამიწერეთ, ამ საკითხებს ამ ზაფხულში გადავიმეორებ თავიდან“; და ბოლოს, ლექტორის მხრიდან გაჟღერებული დამაგვირგვინებელი აკორდი: „ოთხს ისედაც გიწერდი, შე კაცო!“ [ჭეიშვილი, 1962:72].

ლექტორისა და სტუდენტის დიალოგს ისმენენ აუდიტორიაში მსხდომი შიშისგან აწურული გოგონები, რომლებმაც ყველა საკითხი ზეპირად იციან; „...თვალს ვერ უმართავენ მრისხანე გამომცდელს. სინამდვილეში ხვადაგიანი ვერც ამჩნევს მათ. იგი სულ სხვა რაღაცაზე ფიქრობს. ხანდახან ამოიოხრებს და კაცი ვერ გაიგებს, სიცხე აწუხებს თუ სხვა რამე კიდევ“ [ჭეიშვილი, 1962:72].  ამ ბოლო ფრაზაშიც ავტორის შეფარული ირონიაა; სხარტად, რამდენიმე ნიუანსით იხატება გამომცდელის პორტრეტი: გაორებული საზოგადოება; ამბიციური, ინდიფერენტული ლექტორი, რომელმაც არ იცის, რისთვის ან ვისთვის იომა; ეროვნული ინტელიგენციის წარმომადგენელი, რომელსაც აბსოლუტურად არ აინტერესებს, რა ცოდნა შეიძინეს მისმა სტუდენტებმა; ვერ აცნობიერებს, რაოდენ მნიშვნელოვანია სტუდენტისთვის ცხოვრების საწყის ეტაპზე სამართლიანობის გრძნობის გაღვივება და არა მისი ჩაკვლა. „გამოცდა“ ყურადღებას იპყრობს დახვეწილი გამომსახველობითი ტექნიკით, კომპოზიციური წონასწორობით, პერსონაჟების ერთგვარ, იმპრესიონისტულ მანერაში  წარმოსახვით.

 თუ განვაზოგადებთ, ტრაგიკომიკური სიტუაცია, რომელიც ავტორმა წარმოაჩინა მოთხრობაში, მხოლოდ გამოცდა არ არის; ეს საზოგადოების მიკროსურათია, მწერლის მიერ ირონიულ პრიზმაში წარმოჩენილი. ზოგადად, ნაწარმოებში უმაღლესი სასწავლებელების გამოცდები და მისი უარყოფითი მხარეებია გაქილიკებული, მაგრამ მწერლის მთავარი სათქმელი ის არის, რომ ამ მოვლენას ორი მხარე აქვს; რომ მასში უარყოფით როლს ასრულებენ არა მარტო გამომცდელები, არამედ აბიტურიენტები და მათი მშობლებიც. 

ანალიზი გ.ლეონიძის "ნატვრის ხე"

                                                      ,,ნატვრის ხე“

,,თავისუფლების მარშზე“ მარტინ ლუთერ კინგის მიერ წარმოთქმული სიტყვა – ,,მე ვოცნებობ“ , დღესაც ბევრ ჩვენგანში აღძრავს თანასწორობისკენ სწრაფვის სურვილს. კინგი ოცნებობდა თითოეული ადამიანის, შავისა თუ თეთრის, კათოლიკესა თუ პროტესტანტის ერთობაზე, თუმცა მისი სურვილი სამწუხარო რეალობის წინაშე აღმოჩნდა თავად მარტინის სიცოცხლეშივე.

სწორედ ოცნებისა და რეალობის მძაფრ დუელს ეხება გიორგი ლეონიძის მოთხრობა ,,ნატვრის ხე“, რომელშიც გვხვდება ორი ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებული პერსონაჟი, ერთი მხრივ, ,,უღარიბესი გლეხი“ ელიოზი, რომელიც რეალობას შეუღონებია და ოცნების სამყაროს შეხიზვნია, ხოლო მეორე მხრივ, ცინიკოსი დიაკვანი ელეფთერი, რომელიც ,,ღვინის კაცი უფრო იყო, ვიდრე სულისა“.

ნაწარმოების ცენტრალური გმირი, რომლის საშუალებითაც ავტორი დასმულ ძირითად პრობლემას გვიჩვენებს, გატანჯული ელიოზია, კაცი, რომელიც ნათლად ასახავს დაუმკვიდრებელი ადამიანის ხვედრს ,,სოფელში“, კაცი, რომელიც ,,ვეშა–წყაროზე“ აცხადებს უარს, რადგან არ სურს ,,საზიზღარი სიღარიბის უკვდავება“.

,,ნაზი გულის ადამიანი იყო ელიოზი და თან ცხარე მეოცნებე“ ასე გვიხასიათებს ავტორი ელიოზს, რომლის ფანტაზიის უნარსაც გაუსაძლისმა რეალობამ ვერაფერი ვერ დააკლო, თუ არ შემატა. ოპტიმისტ მამაკაცს ცდა არ დაუკლია; ჯერ ოქროკვერცხას ეძებდა, შემდეგ ნათელთევზას, დაბოლოს, ჯერი ნატვრის ხის ნაყოფზე მიდგა. ელიოზს სწამდა, რომ ჯადოსნურ ხეს დიდი გაჭირვების მოთმენისა და მონდომების შედეგად იპოვიდა. იანვრის ყინვიან ღამეებში ტყეში მოხეტიალე დაკონკილ ელიოზს ბარიერად წვრილშვილიანი ოჯახი ქცეოდა, თუმცა რა გასაკვირია?! მათ არ სურდათ ,,ავანტურისტი“ ელიოზი სიცივით გათოშილიყო. ამ უკანასკნელ ეპიზოდში კიდევ ერთხელ იჩენს თავს გადაჩენის ინსტინქტი, ამაოდ გარჯილი ოჯახი შეეგუა ელიოზის გადაწყვეტილებას, რადგან ,,შეშის გუდურა“, რომელიც მას სახლში მოჰქონდა, ღატაკ ცოლ–შვილს ,,კიდეც ახარებდა“.

თენგიზ აბულაძის გენიალურ ფილმში ელიოზი ხშირად პასუხობს, რომ ვარდი უეკლოდ არავის მოუკრეფია. მას არც დათვი აშინებს, არც აფთარი და არც მგელი, რადგან ,,თვალწინ მხოლოდ წითელ–ყვითლად აბრიალებული, აყვავებული ხე უდგას“. ოცნებას კაცი არ მოუკლავსო, ნათქვამია. მაგრამ, აბა, რა დაემართა ელიოზს? განა ოცნებამ არ იმსხვერპლა?არა! ელიოზი მწარე რეალობას შეეწირა. განა ისევ სიღარიბის დასაძლევად არ უნდოდა ის ოქროს კვერცხი, ის ნათელთევზა და ნაყოფი ხერავანდის ხისა? ელიოზის გული ისე გაიტაცა ოცნებამ, როგორც ფუფალას გული წაიღო შიოლამ, ისევე დაღრღნა უკეთესი ცხოვრების იმედმა, როგორც ,,ანარქისტად“ წოდებული იორამი, რომელსაც მიწის გუგუნი რევოლუციის ჟინით აღავსებდა და თუ ელიოზს სუსხი ვერ აბრკოლებდა, იორამს, თავისუფლებითა და სიცოცხლით აბორგებულს, ადიდებული ივრის ნაპირზე დგომა არ აშინებდა. ერნესტ ჰემინგუეი ნოველაში ,,მოხუცი და ზღვა“ წერს ,,ადამიანი დამარცხებისთვის არ არის გაჩენილი, იგი შეიძლება მოსპოთ, მაგრამ მისი დამარცხება შეუძლებელია“. რეალობამ მოსპო ფუფალას სილამაზე, ელიოზის პიროვნება, მაგრამ მათი მეოცნებე სული დაუმარცხებელია ჩვენთვის, თუნდაც ნეშტი ფარღალალა ფიცრებით გაასვენონ.

ელიოზის ანტიპოდია დიაკვანი ელეფთერი, რომლის მთავარი მიზანი ხორციელი ,,სიამეებით“ ბოლომდე ტკბობა გამხდარა. ,,ღვინის ხაპია“ ბოჰემური ცხოვრების ტრფიალია და გარკვეულწილად კირილე მიმინოშვილს მოგვაგონებს. ჩანს, რომ სულიერი ცხოვრება მისთვის არცისე დიდი ,,ჩარაა“ და არც მამაპაპური ლხინის შემდგომ გაუგებრობებს არიდებს თავს, რის გამოც კეტითაც უცემიათ. საღვთო წერილის უღიმღამოდ კითხვას ავტორი ხაზს უსვამს, რათა დავინახოთ რამდენად აპათიურია ელეფთერის დამოკიდებულება ღვთის, მრევლის და პირველ რიგში საკუთარი არჩევანის, ,,დიაკვნობის“ მიმართ. საგულისხმოა, ელეფთერის ირონიულობა ელიოზთან. უკვდავების წყაროზე სიტყვის ჩამოგდებით იგი აქილიკებს მის მეოცნებე ბუნებას. ,,მერედა ვინ გაძლევს შე საცოდავო! განა შენისთანებს მიესვლებათ ვეშა–წყაროსთან“ ამ ფრაზით ვლინდება ელეფთერის მდაბიური მანერა , სარკასტულობა ელიოზის მიმართ. განსაკუთრებით შემზარავია ფაქტი, რომ ელიოზის დაკრძალვის ,,მეორე დღეს (ელეფთერი) მხოლოდ დარდისამშლელ ნაღვინეობას უჩიოდა“. ეს უდარდელი, თვალთმაქცი დიაკვანი სახეა ადამიანისა, რომელიც ირგვლივ მხოლოდ გამორჩენას ეძებს. ჩვენ შეგვიძლია ელიოზი განვიხილოთ მიუწვდომელი ოცნების მცველად, ხოლო ელეფთერი იმ მწარე რეალობად, რომელიც წინ ეღობება.

რაც შეეხება ტექსტს მხატვრული თვალსაზრისით, გიორგი ლეონიძის, როგორც ტრაგიკული შემოქმედისსათქმელი გადმოცემულია ტროპის სხვადასხვა საშუალებით. ელიოზის პორტრეტის ჩამოყალიბებისას განსაკუთრებული დატვირთვა აქვს ტრაგიზმს, პოეტური გაჩუმება ისეთ სიტყვებთან, როგორებიცაა: ძონძები... ჩვრები... ჭუჭყი... შიმშილი... ცხადად გვაგრძნობინებს სასტიკ ყოფას. ავტორი ირონიულია ელეფთერთან: ,,ეს ის ელეფთერია, რომელსაც სწორედ გასულ თვეს სცემეს“. აღსანიშნავია მოკლე, ლაკონიური დიალოგები. მონათხრობში გამოყენებულია კნინობითი ეპითეტები: ,,თავქეიფა“, ,,ლხინიკო“. ელიოზის შემთხვევაში ხაზი ესმება: ,,ცხარე მეოცნებე“, ,,ნაზი გულის ადამიანი“. ნაწარმოების მთავარი სიმბოლოა ,,ნატვრის ხე“, რომელიც დაუოკებელ ოცნებას აღნიშნავს, გვაფიქრებს ცხოვრების დაუნდობლობაზე და იმ ხალხური გამოთქმის სწორუკუღმართობაზე, რომლის თანახმადაც, ხერავანდის ხეს ზედ შარავანდი ასხია.

საქართველოს გასაბჭოება და ქართული მწერლობა

საბჭოთა წყობაზე, მის შედეგებსა და შინაარსზე მსჯელობა შეუძლებელია იყოს უემოციო და მშრალი. ამის მიზეზი კი ის მოვლენებია, რომლებიც ამ წყობის შედეგად მივიღეთ.
წყობა ბაცილასავით გავრცელდა და მოიცვა მსოფლიოს მრავალი ქვეყანა, “დაიმონა” მრავალი ადამიანი. ზოგი დაშინებით, სხვანი კი საკუთარი ნება-სურვილით შეეგუა თვალების ახვევას და ჩაეშვნენ ილუზიურ ძილ-ბურანში, რომელიც ლამაზად იყო შეფუთული და სავსე იყო მრავალი სანატრელი დაპირებით, თანასწორების დამყარების ლოზუნგებითა და სიკეთით. შეფუთვა იმდენად ჭრელი იყო, რომ ვერავინ ხედავდა მის შიგნით დამალულ ძალმომრეობას, ადამიანებზე ზემოქმედების სურვილსა და დიქტატურას. სამწუხაროდ, ამას გვიან მიხვდა ადამიანებთა უმეტესობა, რადგან არ იყო ადვილი ძილ-ბურანიდან გამოფხიზლება, მაგრამ ამის მიუხედავად არსებობდნენ ისეთებით, რომლებაც უარი განაცხადეს ილუზორული ყოფაზე, არ მოტყუვდნენ შეფუთვის სილამაზით და მკაფიოდ დაინახეს თუ რა იმალებოდა მის შიგნით.
ნამდვილი ხელოვანი, თავისუფალი სულია, რომელიც უარყოფს და თავსაც სწირავს ისეთი წყობისგან თავდასაღწევად, როგორიც საბჭოთა წყობა იყო.
ინგლისელი მწერალი, ჯორჯ ორუელი აქვეყნებს რომანს სახელწოდებით “1984” სადაც მოგვიწოდებს გამოფხიზლებისაკენ. იგი ზედმიწევნით დაწვრილებით გვიყვება თუ რა შეიძლება მოიტანოს ამ წყობამ. “დიდი ძმა გვითვალთვალებს“ – წერს იგი და აქვე დასძენს “საყოველთაო სიცრუის დროში სიმართლის თქმა რევოლუციური ქმედებაა“ – ეს მართლაც ასე იყო და სწორედ ასეთი ქმედებების გამო შეეწირნენ საბჭოთა წყობას თავისუფალი, ხელოვანი სულები, რომლებმაც საკუთარი სიცოცხლეც კი გასწირეს და კალამი მომართეს ამ უსამართლობისგან თავდასაღწევად, მომავალი თაობების გასაღვიძებლად.
რადგან ორუელი ვახსენეთ, არ შეიძლება გვერდი ავუაროთ მის ასევე უმნიშვნელოვანეს მოთხრობას სახელად “ცხოველების ფერმა“. მისი კითხვისას მრავალი ემოცია ცვლის ერთმანეთს და თითქმის შეუძლებელია ამ ემოციათა შორის არ გამოიკვეთოს გულისტკივილის განცდა. გული კი იმის გამო სტკივა მკითხველს, რომ აშკარად ხედავს როგორი ილუზიური იყო ამ წყობის დაპირებები. გავიხსენოთ ამ წიგნში, კედელზე როგორ იცვლება წარწერა, თავდაპირველად, თუ ეწერა რომ ყველა თანასწორია, სულ მალე შეიცვლება სტატიით: „ყველა თანასწორია, ოღონდ ზოგიერთი უფრო მეტად თანასწორია“ (ჯორჯ ორუელი, ცხოველების ფერმა. გამომცემლობა პალიტრა L, 2012, 105გვ.). ასეთი “მეტად თანასწორი“ მთავრობის წევრები უფრო მეტად თანასწორად სარგებლობდნენ ხალხის შრომით, ამასაც არ კმარობდნენ და აქცევდნენ მათ დიქტატურის ჩარჩოებში, მართავდნენ მათ ქცევას და რაც მთავარია, ამყოფებდნენ მუდმივ შიშსა და ძრწოლაში.
ისევ დავუბრუნდეთ “1984”-ს და იმას თუ რისკენ მიგვითითებს მწერალი. ის ამბობს, რომ სოციალიზმს არ სურს ადამიანი აკონტროლოს მხოლოდ ძალადობით, არამედ მისი მიზანია ფსიქოლოგიური ზემოქმედებით შეაყვაროს თავი და ცდილობს დააჯეროს, რომ ის მართლაც ბედნიერია მათ “ხელსა” და დროში რომ ცხოვრობს. გამოაცალოს ადამიანს თავისუფალი ნება და აზროვნება. ეს ყველაფერი კი გააკეთოს ადამიანის შიშსა და შემდგომ მორჩილებაში ჩაგდებით, ასეთი ადამიანი კი, მოგეხსენებათ, ადვილი სამართავია.
“ყოველი მთავრობა ხალხზე ძალმომრეობაა” (მიხეილ ბულგაკოვი, ოსტატი და მარგარიტა, გამომცემლობა პალიტრა L, 2012, 30გვ.) წერს კიდევ ერთი “ფხიზელი”, თავისუფალი სული დიდ რუსეთში, მიხეილ ბულგაკოვი და ასევე მისი რომანით “ძაღლის გული” ზედმიწევნით ზუსტად გვისახავს ბოლშევიკი ადამიანის ნამდვილ სახეს. ისინი ვერასდროს გახდებიან განვითარებულები, რადგან ბუნებაში არ მოსდგამთ ეს და ვერცერთი ხელსაწყო ვერ გადააკეთებს მათ.
ლამაზი დანაპირებითა და ტკბილი ილუზიებით გაჟღენთილმა სოციალიზმა ვეღარ შესძლო დიდხანს “თამაში” და მალევე გამოამჟღავნა ნამდვილი სახე, რომელიც რადიკალურად განსხვავდებოდა დეკლარირებულისგან და ეს ნამდვილი, სისხლითა და დიქტატურით გაჟღენთილი სახე სულ მალე ბაცილასავით გავრცელდა და მოედო მსოფლიოს და ვინაიდან რუსეთის მეზობლად საქართველოა და რუსეთში იყო “ბაცილის წითელი ბუდე”, 1921 წლის 25 თებერვალს სისხლისფრად შეღება საქართველოც და მასაც გაჰკრა “წითელი კლანჭი”, ანუ საქართველო გასაბჭოვდა.
თბილისის თავზე წითელი დროშა ფრიალებდა. ამ დღეს საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკა დაეცა და რუსეთის საოკუპაციო რეჟიმი დამყარდა. ქართველი ჯარისკაცების გვამებზე ბოლშევიკებმა გადაიარეს. მანამდე კი, მეოცე საუკუნის 10-20-იან წლებში იყო ერთგვარი ოაზისი, როცა სლოგანი “ხელოვნება ხელოვნებისთვის” ქართველმა ცისფერყანწელებმა, ფუტურისტებმა და დადაისტებმა ქართულ სააზროვნო სივრცეში პირველად გამოიყენეს. სწორედ ამგვარი იდეალისტური და სულიერებით აღსავსე მემკიდრეობა ერგო საბჭოთა იდეოლოგიას, რომელმაც მალე ყველაფერი საკუთარ ნებაზე მოაწყო და გადააკეთა. ყველა კავშირი ერთ შემოქმედებით გაერთიანებაში მოექცა. პროლეტარული მწერლობა იქცა განმსაზღვრელ იდეოლოგიურ ძალად. წყობა ცდილობდა თავისი ძალმომრეობა გამოევლინა ყოველი კუთხით და მოეცვა, ეკონტროლებინა ყველაფერი. მოგეხსენებათ, თუ გსურს კარგად აკონტროლო, მაშინ ყველა გზით უნდა შეეცადო ამის გაკეთებას. პრესასა და ლიტერატურას ყოველ ცივილიზებულ დროსა თუ ქვეყანაში დიდი მნიშვნელობა და ზემოქმედება ჰქონდა საზოგადოებაზე. ასე იყო საბჭოთა დროსაც და მთავრობაც თავის სასარგებლოდ იყენებდა ამას. გამოდიოდა ლექსები ყოველდღიური გაზეთები, რომლებიც გადატვირთული იყო რეჟიმის ქებითა და დიდებით მათ ღვაწლსა და ქმედებებზე. ამის ავტორები, ვითომ-მწერლები და პოეტები ივიწყებდნენ რომ ნამდვილი ხელოვნება იმით არის დიადი, რომ არ ემორჩილება არც ერთ ჩარჩოს, არც ერთ წყობას, მითუმეტეს დიქტატორულს. ნამდვილი ხელოვანი არ წერს შეკვეთით, ის მთლიანად უძღვნის საკუთარ თავს ჰუმანიზმს, რეალიზმსა და თავისუფლებას. სოციალიზმი კი სწორედ ამას ართმევდა ადამიანებს. გავიხსენოთ თუ რა თქვა მიხეილ ჯავახიშვილმა, როდესაც ის გააფრთხილეს, რომ საფრთხე ემუქრებოდა თუ სხვებისნაირად არ “დაემონებოდა” წყობას. მან უპასუხა შეკვეთით წერა არ შემიძლიაო, რადგან სხვებისგან განსხვავებით იმ ერთეულების რიცხვში შედიოდა, რომელთაც თვალები ფართოდ გაეხილათ და კარგად ხედავდნენ რეალობას, ამიტომაც მას არ შეეძლო არ ემხილებინა წყობა, მაშინ როცა ხედავდა თუ რა დღეში იყო მისი საყვარელი საქართველო და როგორ მიექანებოდა უფსკრულისაკენ. ის წერდა მარგოზე, ჯაყოზე და თეიმურაზზე. გული შესტკიოდა და ეცოდებოდა “უფხო” და სუსტი ინტელიგენცია, რომელთაც განათლება კი მიეღოთ, მაგრამ ძალა არ შესწევდათ ხმა ამოეღოთ უსამართლობის წინააღმდეგ და დაეცვათ თავიანთი საკუთრება. ასეთი ინტელიგენციის ხელში მყოფი საქართველო კი სწრაფად გახდა “ჯაყოების საჯიჯგნი”. ყველაზე გულსატკენი მწერლისთვისაც და მკითხველისთვისაც ბედს შეგუებული საქართველოა, შეურაცხყოფილი, დაჩაგრული და მაინც იმდენად გულაცრუებული “უფხო ინტელიგენციაზე”, რომ გაუნათლებელ, ბოროტ და წამგლეჯ ბოლშევიკებთან ყოფნას ამჯობინებს, რადგან მისმა პატრონმა იგი საკუთარი ნებითა და სისუსტით დათმო და გადასცა ბოლშევიკებს.
იოსებ სტალინმა და მისმა თანამოაზრეებმა გადაწყვიტეს პოლიტიკური სისტემის შენარჩუნების მიზნით დაეწყოთ დიდი პოლიტიკური რეპრესიები, ქვეყნის ხელმძღვანელად საქართველოში ლავრენტი ბერია დაინიშნა, რომელიც დიდი მონდომებით ასრულებდა პარტიის დავალებებს.
30-იან წლების რეპრესიები შეეხო ყველა კლასს და სოციალურ ფენას, მაგრამ განსაკუთრებულად დააზარალა ის ინტელიგენცია, რომელიც არ დაემორჩილა მათ.
რეპრესიების მსხვერპლი გახდნენ გამოჩენილი ადამიანები – მწერალი, მიხეილ ჯავახიშვილი, დირიჟორი ევგენი მიქელაძე, ლიტერატურათმცოდნე ვახტანგ კოტეტიშვილი, პოეტები – პაოლო იაშვილი და ტიციან ტაბიძე და სხვა მრავალი მამულიშვილი.
ქართული კულტურის მოღვაწეთა დიდმა ნაწილმა მრავალი წელი გადასახლებებსა და ციხეებში გაატარა.
პოლიტიკური რეპრესიები რუსეთში 1917 წლიდან, ხოლო საქართველოში 1921 წლიდან დაიწყო. ეს რეპრესიები ძლიერდებოდა, მაგრამ განსაკუთრებულად ფართო მასშტაბებს 30-იანი წლების შუა ხანებში მიაღწია. რეპრესიებს ერთი მიზანი ჰქონდა – პოლიტიკური ძალაუფლების შენარჩუნება. 30-იან წლების რეპრესიების მასშტაბურობა და სისასტიკე განპირობებული იყო რამდენიმე მიზეზით, კერძოდ: იმ მოსახლეობას, რომელთაც მართლაც ჰქონდათ რწმენა, იმედი გაუცრუვდათ, რადგან დაპირებული სამოთხის ნაცვლად მათ თვალწინ ჩამოყალიბდა ძალმომრეობასა და დიქტატურაზე დამყარებული სისტემა, რომელიც ფეხქვეშ თელავდა ადამიანთა უფლებებს და აქცევდა მათ პოლიტიკური სისტემის ბრმა შემსრულებლად. ნამდვილი ინტელიგენცია, რომელიც არასდროს შეგუებია საბჭოთა წყობას. ზემოთ ჩამოთვლილ მიზეზთა გამო, ბობოქრობდა ქვენაყანაში ჩამოყალიბდა ძლიერი ოპოზიციური აზრი, რაც საფრთხეს უქმნიდა კომუნისტურ პარტიას. მათ შორის გამორჩეული ოპოზიციონერი, 20-30-იანი წლების საბჭოთა კავშირის მაშტაბით ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო დისიდენტი, მიხეილ ჯავახიშვილი იყო, რომელმაც უარყო საბჭოთა სისტემა და კალამი მთელი ძალისხმევით მიმართა მათ წინააღმდეგ.
პარტიის ცეკა მის ყოველ ქმედებას ადევნებდა თვალს. 1923 წელს იგი დააპატიმრეს და დახვრეტა მიუსაჯეს, მაგრამ “ბოლშევიკების ტყვიას” პავლე ინგოროყვას წყალობით გადაურჩა, რომელიც მივიდა სერგო ორჯონიკიძესთან და სთხოვა მისი შეწყალება, რაზეც სერგო, მათდა გასაკვირად, დათანხმდა. ეს ის სერგო ორჯონიკიძეა, რომელსაც ვაჟა-ფშაველას შვილზე სთხოვეს ნუ დახვრეტ ვაჟას შვილიაო, რაზეც მან უპასუხა, თვითონ ვაჟა რომ ცოცხალი იყოს მასაც დავხრეტდიო (სტატია: “მიხეილ ჯავახიშვილი – სასწორზე შეგდებული სიცოცხლე”, ბონდო არველაძე, 2009).
საქართველოს ცეკა დაკომპლექტებული იყო ისეთი ადამიანებით, რომლებსაც საშუალო განათლებაც კი არ ჰქონდათ მიღებული და მგონი რთული მისახვედრი არ უნდა იყოს ბოლშევიკების მხრიდან ასეთი დაუოკებელი ზიზღი ჩვენი იმდროინდელი ინტელიგენციის მიმართ. ისინი ხედავდნენ თუ რამდენად მათზე განვითარებულები იყვნენ მორალურ-ეთიკურად თუ მენტალურად ჩვენი გენიალური და თავგანწირული შემოქმედები. ამის გარდა, მათი ზიზღი იმითაც იყო გამოწვეული, რომ ქართველი მწერლები თუ პოეტები არ უშინდებოდნენ რეჟიმს და მაინც აგრძელებდნენ შემოქმედებას და ღია პროტესტის გამოთქმას, რომლითაც ცდილობდნენ თანამემამულეებისთვის დაენახვებინათ ნამდვილი არსი და საშიშროება “გაწითლებისა”.
ესენი იყვნენ გმირები, თეიმურაზივით ნაკითხი და განათლებამიღებულნი, მაგრამ მასსავით სუსტები კი არა, არამედ პატრიოტები და ძლიერები, რომლებიც თავს სწირავდნენ ქვეყნისათვის. არ უშინდებოდნენ არც ბერიას, არც ორჯონიკიძეს და არც ვინმე სხვა ჯალათს.
1937 წლის იანვარში ჩვენი გმირი მწერლები უკვე გრძნობდნენ რეალურ საფრთხეს. რეჟიმს ისინი დიდი ხანია შემჩნეული ჰყავდა და კარგად ჰქონდათ წაკითხული და გაგონილი მათი მამხილებელი ნაბეჭდები თუ გამოსვლები. 37 წლის 15 მაისს საქართველოს კომპარტიის ყრილობაზე ბერიამ მოხსენება გააკეთა სადაც თქვა: “პაოლო იაშვილმა, რომელიც ორმოცზე მეტი წლისაა, დროა ჭკუა ისწავლოს. ზედმეტი არ იქნება თუ სერიოზულად ჩაუფიქრდებიან თავიანთ მოქმედებას აგრეთვე ჯავახიშვილი, მიწიშვილი და კიდევ ზოგიერთები.“ (ლავრენტი ბერია, გამოსვლა საქართველოს X ყრილობაზე) ამის შემდეგ 10 სექტემბერს ქვეყნდება სტატია მოღალატე მწერლების შესახებ სათაურით “დაუნდობლად ვამხილოთ ხალხის მტრები”, “მთელი რიგი წლების მანძილზე თვალთმაქცობის უაღრესი ხელოვნებით ატარებდნენ საბჭოთა მწერლების ნიღაბებს დღეს უკვე საბოლოოდ გამომჟღავნებული ჯაშუშ-დივერსანტები – ნ.მიწაშვილი, მ.ჯავახიშვილი, ბ.ბუაჩიძე.“
ამის შემდეგ მიხეილ ჯავახიშვილი, ნიკოლო მიწიშვილი და ტიციან ტაბიძე დაიჭირეს. 1937 წლის დეკემბერში კი დაიბეჭდა კონსტანტინე გამსახურდიას სტატია სახელად “სინამდვილემ გაუსწრო ოცნებას“ იმ კონსტანტინესი, რომელიც ზემოთ ჩამოთვლილ შემოქმედებს თავდაპირველად ვითომდა-გვერდში ედგა და იზიარებდა მათ მოსაზრებას. მისი სტატია ასეთია: “მათი გესლი და მათი ბნელი ხელი ჩვენი კავშირის მშვიდობიანი მშენებლობისკენ მოიმართა, გათავხედებული ბნელეთის მოციქულები შეეცადნენ ხელი შეეშალათ ჩვენი სოციალისტური სამშობლოს მშენებლებისთვის. ამ გარეწრებმა საკადრისი პასუხი მიიღეს ჩვენი ქვეყნის მშრომელებისგან“ (სტატია: სინამდვილეს გაუსწრო ოცნებამ, 1937). ეს რომ ჯორჯ ორუელს მოესმინა აუცილებლად კიდევ ერთხელ დაწერდა პერსონაჟ უინსტონ სმიტზე, რომელსაც ეზიზღება დიქტატორული წყობა, მაგრამ ბოლოს დაშინებითა და ფსიქოლოგიური ზემოქმედებისა და წამების შედეგად ღალატობს საკუთარ თავსა და საყვარელ ადამიანებს და უყვარდება დიდი ძმა და რეჟიმიც. აი სწორედ ამ სტატიის გამო ვერ გახდა კონსტანტინე გამსახურდია “დიდი კანუდოსელი”.
საბოლოოდ საბჭოთა კავშირი, ანუ “კამორა”, შეიჭრა “კანუდოსში”, მაგრამ დიდმა კანუდოსელებმა მაინც შეასრულეს მისია, აიხდინეს ოცნება და ცოტახნით მაინც იცხოვრეს სიმართლეში, სიყვარულსა და თავისუფლებაში. მათი შვილები კი ცოცხლები გადარჩნენ.
ჯავახიშვილი, პაოლო და სხვა მრავალი მამულიშვილი შეეწირა უთანასწორო ბრძოლას, მაგრამ ისინი გახდნენ “დიდი კანუდოსელები”.
ალბათ ამისთვის დააფასა და შეიყვარა ეს თავისუფალი სულის ადამიანები მომავალი თაობების ქართველებმა.

გოდერძი ჩოხელის შემოქმედება

გოდერძი ჩოხელი, ჩვენი დროის ერთ-ერთი თვალსაჩინო და ცნობილი მწერალია. მისი ყოველი ნაწარმოები შთაბერილია დიდი ჰუმანიზმით, სიყვარულით, პატრიოტიზმით, გრძნობიერებითა და ფილოსოფიური ხედვით.

შეიძლება თამამად ითქვას, რომ მის ნაწარმოებების გაცნობისას შესაძლებელია ადამიანის ტრანსფორმაცია, ანუ სულიერი გამოღვიძება და გარდასახვა.  აქვე,  გავიხსენოთ, გურამ დოჩანაშვილის ცნობილი სიტყვები „ყოველი კარგი ნაწარმოების წაკითხვის შემდეგ ვხდებით ოდნავ უფრო უკეთესები, ვიდრე ვიყავით“.

რა მხრივ გვცვლის გოდერძი ჩოხელის შემოქმედება?  დავიწყოთ იმით, რომ მწერალს აქვს გამორჩეული, დამახასიათებელი წერის უნარი და სტილი.  მისი შემოქმედებაში სინთეზურად შერწყმულია კარგად ჩამოყალიბებული, რაციონალური მსჯელობები, ადამიანურ ემოციებთან. სწორედ ამიტომ მკითხველი მათი გაცნობისას განიცდის იმას, რასაც კითხულობს და შესაბამისად ორმაგი სიმძაფრით შეიმეცნებს და გაიაზრებს მათ.  ეს უდაოდ უდიდესი ნიჭია შემოქმედი, ხელოვანი ადამიანისთვის, ნიჭი, რომ მკითხველი დროებით მოწყვიტოს ყოველდღიურ საზრუნავს და ამოგზაუროს მის ნაწარმოებებში, სადაც ყოველთვის გვხდებიან განსაკუთრებული პერსონაჟები, განსაკუთრებული ისტორიებით.

მწერლის შემოქმედებაში ჩანს მდიდარი წარმოსახვის უნარი. ამ თვალსაზრისით განსაკუთრებით აღსანიშნავია მოთხრობა „ნადირობა ოზონის მთაში“, სადაც უბადლოდ არის გადმოცემული ადამიანური წარმოსახვის უსაზღვრო უნარი. მწერლის გადმოცემით, ადამიანს შეუძლია ყველაფერი განიცადოს და შეიმეცნოს გონიერი და გრძნობითი გააზრებისა და წარმოსახვის საშუალებით.

გოდერძი ჩოხელი, შეიგრძნობს მთელ სამყაროს და ცდილობს ჩვენც შეგვაგრძნობინოს იგი. ის გვესაუბრება მეტაფიზიკურ, ფილოსოფიურ და ადამიანთა არსებობის ფუნდამენტალურ საკითხებზე. ასეთ რთულ საკითხებთან შეხებისას ის მაინც რჩება უბრალო და ყველასთვის გასაგები ენით ახერხებს დაგვაფიქროს სიცოცხლესა და სიკვდილზე, სიკეთისა და ბოროტების შესახებ. ცდილობს დაგვანახოს, ადამიანური მანკიერებები და მოგვიწოდოს ამის შეცვლისკენ. ადამიანთა ხარბი, ეგოისტური ბუნება ხშირად აიძულებს მათ ჩაიდინონ და დაუშვან შეცდომები. „თანდათან მგლების ხროვას ემსგავსება კაცთამოდგმა“. (ამონარიდი მოთხრობიდან: „წითელი მგელი“)

შიში და სხვებისადმი უკმაყოფილების განცდა უკარგავს ადამიანს მოსვენებას, გადაახვევინებს ჭეშმარიტების გზიდან და სწორედ ამ დროს ერევა მწერლის კალამი, რომელიც გვეუბნება „თქვენ გიყვართ თავისუფლება და ჩიტად ყოფნასამიტომაც ნატრობთ. მერედა თუ გიყვართ, რატომღა იმონებთ ერთმანეთს. თავისუფლება კი არა უფრო მეტად ერთიმეორეს დამონება და დამცირებაგიყვართ (ამონარიდი მოთხრობიდან: „თევზის წერილები“)

რეალისტი მწერალი, რომლის კალამიც ხალხის გამოფხიზლებას ემსახურება ამბობს, რომ მხოლოდ სურვილი არ კმარა და საჭიროა მისი რეალური, ადეკვატური განხორციელება და სისრულეში მოყვანა, ქცევის და გამოხატულების სახით. თავისუფლება, თავისი არსით, არ შეიძლება შეიცავდეს სხვისი თავისუფლების ხელყოფის სურვილსა, თუ ქმედებას და თუ მაინც შეიცავს, ეს აღარ იქნება თავისუფლება და ამ დროს თუ  მაინც ვინმე თავისუფლებას დაარქმევს ეს იქნება მხოლოდ პარადოქსული აზრი, რომელიც მოემსახურება საკუთარი თავისა და სხვების მოტყუებას.

მწერლის მეტაფორები საოცარი მხატვრული და პოეტური ხასიათით გამოირჩევა. მასში ჰუმანიზმი და ზოგადსაკაცობრიო, სოციალური, მორალურ-ეთიკური საკითხები ამოიკითხება.

ყოველი პერსონაჟი სიმბოლური სახით გადმოგვცემს ადამიანურ სურვილებს, მისწრაფებებსა და აზრს ცხოვრების შესახებ.

„ – რა არის სიცოცხლე? სიცოცხლე სევდა არის, ადამიანად ყოფნის ტკბილისევდა. სიკვდილი? სიკვდილიც სევდა არის, ადამიანად არ ყოფნის.“ ვკითხულობთ მის მოთხრობაში „ადამიანთა სევდა“. მწერლის პერსონაჟი , რომელიც აგროვებს სხვათა სევდას, თავად მწერალია, რომელმაც საკუთარი სიცოცხლის მანძილზე მართლაც რომ შეაგროვა, თავი მოუყარა ადამიანთა სევდას, შემდეგ კი ნაწარმოებების სახით გადმოგვცა და დაგვიტოვა.

მას აქვს უნარი რამდენიმე წინადადებით გამოხატოს მნიშვნელოვანი, რთულად გადმოსაცემი საკითხი და ამავდროულად მასში ჩააქსოვოს ის გრძნობები, რომლებიც გულს გვითბობს ჰუმანისტური განცდებით და ჩაგვაფიქრებს.

„ადამიანები იმიტომ ბერდებიან, რომ თანდათანობით აკლდებათ სითბო, ერთმანეთის სითბო და რაც მთავარია იმედის სითბო. ადამიანს დაბადებიდანსულ თან დაყვება იმედის სითბო, მაგრამ თანდათანობით სურვილებისაუსრულებლობასთან ერთად უქრებათ ის“ (ამონარიდი მოთხრობიდან: „სიყვარულის ცეცხლი“)

გოდერძი ჩოხელი, იმედს ადამიანურ სიყვარულში ხედავს, რომელიც თავისი არსით უბრალო და სუფთაა.

„სიყვარული ისეთი ღვთიური გრძნობაა, გინდა შარაგზაზე იდგე და გინდამიხვეულ–მოხვეულ, ეკლიან ბილიკზე. ამ ბილიკს უიღბლოს ვერ უწოდებ, იმიტომ რომ ის სიყვარულია“

მისი ყოველი ნაწარმოებიც სიყვარულით არის გაჟღენთილი. გავიხსენოთ მისი „9 შეკითხვა სიყვარულის შესახებ“,  სადაც შვილიშვილი ეკითხება ბებიას თუ რა არის სიყვარული, ბებია კი პასუხობს, რომ თავად, შეკითხვის ავტორი, ანუ შვილიშვილი არის სიყვარული.

„სიყვარული ისეთი ბუნებისაა, რომ დამტკიცებას არ საჭიროებს. იგი თვითონმტკიცდება იქ, სადაც ფეხს დადგავს“

გოდერძი ჩოხელისთვის ყველა პერსონაჟი ცოცხალია.  „მე შეიძლება გავგიჟდე, რადგან ზოგჯერ ისე ახლოს ვგრძნობ ჩემ მოთხრობებს, რომ მეშინია მართლა არგაცოცხლდნენ“

მისი ყოველი მოთხრობა არის რეალური სამყაროს სარკისებური ანარეკლი. ისინი გვიყვებიან იმ რეალობის შესახებ, რომელიც ხდება სამყაროში.

მწერალი ამხელს ადამიანთა ბოროტებას, მანკიერებას, ამ ყველაფერს კი გადმოგვცემს შემზარავად, რეალურად („მგელი“), თუმცა ამ ყველაფრის გვერდით ყოველთვის დგას საპირისპირო მხარე, რომელიც ადამიანებს ყველა უბედურებისგან, შიშისგან იხსნის, ეს კი სიყვარულია, რომელიც ყველაფერს მოერევა და ამის ცოცხალი მაგალითია ნაწარმოები „მგელის“ დასასრული.

„დედამიწა ჩემი სულის გარშემო ბრუნავს“  – ამბობს მწერალი. მისი სიყვარული სამყაროსადმი უსაზღვროა. მისი სული ცდილობს გათავისუფლდეს, ამაღლდეს სხეულზე.  მას სურს სამყაროს ერთიანი ნაწილი გახდეს, ანუ მხატვრულად რომ ვთქვათ „გაფრინდეს“.  გავიხსენოთ ტერენტი გრანელის ცნობილი ფრაზა „მერომ გაფრენა არ შემიძლი ეს უკვე ნიშნავს გარდაცვალებას“ .  ასე იყო ჩოხელის შემთხვევაშიც, მისი სული ვერ იტევდა მიწიერ ბორკილებს და გრანელის მსგავსად უსასრულოდ იტანჯებოდა, ატარებდა უდიდეს სევდას, რის გამოც მან რამოდენიმეჯერ სცადა თვითმკვლელობა.

მისი სული სავსე იყო სევდით, უსასრულო წარმოსახვის უნარით და ყველაფრის გაცოცხლების, ყველაფრისთვის სულის შთაბერვის არაადამიანური ნიჭით, უდიდესი სიყვარულითა და ჰუმანურობით.

„გონებით სადაც მიწვდები, ყველგან შეძლებ წასვლას“  (ამონარიდი მოთხრობიდან „ნადირობა ოზონის მთაში“). მწერალიც ასე იქცეოდა, ის ყველაფერს წვდებოდა, მოგზაურობდა ადამიანთა გულებში, იგებდა მათი სევდისა და ცხოვრების შესახებ, შემდეგ კი ჩვენ, მკითხველს გვიზიარებდა, გვიყვებოდა ამ ყველაფრის შესახებ.

საიდან ჩნდება ამდენი მანკიერება? არასწორი ხედვისგან, ანალიზისა და მსჯელობისგან.

„ის, ვინც სიცოცხლე გააჩინა, სიკვდილიც მანვე მოიგონა, რომ ეჯავრებოდეთ ხოარ გაგაჩენდათ. სიკვდილი არ არის ბოროტება. სიყვარული სიცოცხლის დასიკეთის ერთიანობა არის. ჩვენ გვეჯავრება სიკვდილი, რადგან მიჩვეულები ვართსიცოცხლეს და გვეშინია დასასრულის. იმაზე კი არ ვფიქრობთ, სიკვდილი რომ არიყოს რა მოხდებოდა. სიკვდილი შეგვაცნობინებს სილამაზეს, ერთმანეთს დასიცოცხლეს, თვით სიყვარულსაც კი სიკვდილი გვაყვარებს.“. მწერლის ეს მოსაზრება სხვანაირად ჩააფიქრებს ადამიანს. მანამდე შექმნილ ერთმხრივ და სტერეოტიპულ აზროვნებას დაუნგრევს.  ადამიანი მიხვდება, რომ სამყარო მხოლოდ ერთი მხრიდან არ უნდა დავინახოთ, ის უნდა გავაერთიანოთ ორი ურთიერთსაწინააღმდეგოს მიღებით და მათი ერთდროული აღქმით,  სწორედ მაშინ გაქრება შიში, ადამიანი კი შეიგრძნობს სიყვარულსა და შემოქმედებას.

გავიხსენოთ თუ რა ხდება სოფელ „გუდამაყარში“ , როდესაც სტუმრად მისულ სიკვდილს მაცხოვრებლები მოკლავენ, მაშინ ირგვლივ სიცოცხლე აზრს დაკარგავს, რადგან სიკვდილის გარეშე ის აღარაფერს წარმოადგენს, ფასი და ღირებულება, აზრი და დანიშნულება ეკარგება.

პარალელი შეიძლება გავავლოთ ორ უდიდეს მწერალთან –  ერთი გერმანელია, მეორე კი ქართველი – გურამ დოჩანაშვილი, რომელიც ამბობს: „ სიკვდილი რომარ იყოს, აღარ იქნებოდა ამქვეყნად გულადი და ლაჩარი, მდიდარი და მონა, თვითსიკეთე და ბოროტებაც არ იქნებოდა. სიკვდილი რომ არ იყოს არ დაგვჭირდებოდაარც ბრძოლა და ერთმანეთის ჟლეტა, მაგრამ არც მოსავლისთვის მიწის დაბარვადაგვჭირდებოდა, არც ოსტატური სიტყვა–პასუხი, არც ვისიმე შიში გვექნებოდადა არც კეთილები ვიქნებოდით, არც ბედნიერნი და არც უბედურნი–აღარაფერიარ ვიქნებოდით, ვიღა გაგვარჩევდა, სიკვდილი რომ არ იყოს… მთელი ის ჩვენიუსასრულო სიცოცხლე აღარაფერი იქნებოდა, ახლა კი, ახლა სიკვდილი რომ არის, სიცოცხლე – სიცოცხლეა… მაშინ კი, მერწმუნეთ, დამიჯერეთ თავად წვიმაც დათავად ჰაერიც აღარაფერი იქნებოდა, აღარაფერი, ჰეე სიკვდილი რომ არ იყოს.“(ამონარიდი რომანიდან: „სამოსელი პირველი“), ხოლო, გერმანელი მწერალი, ჰერმან ჰესეა, რომელიც გვიყვება იმის შესახებ თუ როგორ უნდა შეძლოს ადამიანმა ურთიერთწინააღმდეგობების მიღება და გაერთიანება, თუ როგორ არ უნდა იყოს ცხოვრება მისი ტერმინით რომ ვთქვათ „ ნახევრის-ნახევრული.“ ეს ყველაფერი კი, ჰესეს აზრით, მიიღწევა საკუთარი თავის მთლიანი შეცნობით.

გოდერძი ჩოხელის „რატომ ტირის ადამიანი“ – ჩაგვაფიქრებს დასაწყისის და დასასრულის ცნებაზე.  აქ აღწერილი დიალოგი გვიყვება იმის შესახებ, რომ დასასრული და დასაწყისი ერთი მთლიანობაა. რომ სიკვდილიც დასაწყისია და თავისუფალ ადამიანს მისი არ შეეშინდება.

გოდერძი ჩოხელი წერს „ ბავშვები სუფთა იბადებიან. ადამიანს მერე გვემღვრევასული.“  მისი სიყვარული ბავშვების მიმართ მართლაც უსაზღვროა. მას ეკუთვნის არაერთი საბავშვო  ლექსი, რომლებიც გამოხატავს ჰუმანიზმსა და ბავშვებისადმი სიყვარულს.

მწერალი გვაოცებს არაერთი შესანიშნავი ნაწარმოებით, რომლებიც ემსახურებიან სულის და გონის გამოღვიძებას.

დეკარტი ამბობდა „ვაზროვნებ, მაშასადამე ვარსებობ“, ხოლო ესპანელი ეგზისტენციალისტი უნამუნო კი წერდა „ვგრძნობ, მაშასადამე ვარსებობ.“

გოდერძი ჩოხელი აზროვნებს და გრძნობს ერთდროულად. ის გრძნობის და გონის თანასწორობას ეთანხება და ეს კარგად ჩანს მის ყოველ ნაწარმოებში, რადგან თითოეული აზრი „რაციოს“ წარმოადგენს, რომელიც გრძნობით არის დამუხტული.

„ამქვეყნად მწერალზე ადრე არავინ ჭკნება, თუ მას არ უსმენენ. მეც მინდა ასეთიმწერალი ვიყო, თუნდაც ერთ ადამიანს მაინც არ დავუჭკნე საქართველოში“

მწერლის სურვილი ასრულებულია. ის დღემდე უჭკნობია და მისი ნაწარმოებები ცოცხლობენ მკითხველთა გულებში.

“ცისფერი მთები”; “ბზიანეთი”; “მუსიკა ქარში” და სხვა /რეზო ჭეიშვილი/ მკითხველის მიერ იმთავითვე აღიარებული რეზო ჭეიშვილი სატირული ესკიზების შესანიშნავ ოსტატად გვევლინება. მისი გმირები გონებამხვილობით არ გამოირჩევიან, არც ანეკდოტებს ჰყვებიან (მათთვის უცხოა ლინგვისტური ირონია). უბრალოდ, მწერალი მათ ყოველდღიურობას აკვირდება, აღწერს და მკითხველსაც საშუალებას აძლევს, თვალი მიადევნოს თავისი პერსონაჟების მოქმედებას, იმ სიტუაციებს, რომელშიც უწევთ ყოფნა. სწორედ ამ გზით ავლენს მწერალი ადამიანური ღირსების შემლახავ თვისებებს, მის გმირებს რომ მოსჭარბებიათ. აღსანიშნავია, რომ რეზო ჭეიშვილის სიცილი სევდანარევია, თუმცა, ეს სულაც არ ახდენს გავლენას მწერლის უკომპრომისო დამოკიდებულებაზე ცხოვრებისეული სიმართლის საზოგადოებრივ სამსჯავროზე გამოტანასთან დაკავშირებით. მართალია, რეზო ჭეიშვილის შემოქმედებაში ვხვდებით მხატვრული ასახვის კომიკური ფორმის სხვადასხვა სახეებს: იუმორს, ირონიას, სატირას, მაგრამ მწერლის ესთეტიკურ-მსოფლმხედველობრივ სისტემაში უთუოდ სჭარბობს სატირული თვალსაზრისი. მწერალი ოსტატურად იყენებს: იუმორს - ნაკლოვანებების მედიდურად გამოსახატავად; ირონიას - ცრუ ყოფის გასანადგურებლად; სატირას - გამოაშკარავებული ნაკლოვანებების გროტესკულად გასაზვიადებლად. რეზო ჭეიშვილი არ ერიდება მანკიერი ბუნების სიცილით მხილებას, რეალობის შუქ-ჩრდილების გამოაშკარავებას. ამ შემთხვევაში, რაც არ უნდა შეფარული იყოს, მაინც იზრდება ავტორის სუბიექტური როლი, ტენდენციურობა. მაგრამ, ამასთან ერთად, მწერალი ზოგიერთ ნაწარმოებში ახერხებს, გამორიცხვისა და ნეგაციის პრინციპით მოხაზოს იდეალის კონტურები. ამ უკანასკნელთან დაკავშირებით ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში ჩამოყალიბდა ერთიანი ხედვა „თუ მწერალს სურს სატირამ დასახულ მიზანს მიაღწიოს, მან უნდა აგრძნობინოს მკითხველს ის იდეალები, საიდანაც იგი ამოდის და ამასთან ერთად, სატირაში სავსებით ნათლად უნდა იყოს გაცნობიერებული საგანი/მოვლენა, რომლის წინააღმდეგაც ავტორისეული კონცეფციაა მიმართული.“